PAR 表演艺术杂志

《关于报纸上的雨伞拍卖事件》有著既怪异又吸引人的标题，令人亟欲一探究竟。看完戏后才知道导演要说的其实不是「报纸」上说的事，「雨伞」也不是真的被「拍卖」，年轻的导演（据说只有十八岁）表达的是他眼中的社会，在资讯泛滥、政治权力争逐之下，人际之间的沟通反而呈现出乖张荒诞的行为。而这些行为在导演看来是人与兽相去不远，极冷酷却又真实无比。

一如罗兰巴特的「作者已死，读书至上」的论调，剧本（text）不再是剧场工作者唯一的依据及表达的工具，剧场学者苏凯丝说得好：“Playwright is a maker of plays, not necessarily a writer of them.”（剧作家是剧本的制作者，而非写作者）因此，《关于报纸上的雨伞拍卖事件》一剧也绝非从「报纸」二字所传达出以文本为主的戏。

冰冷残酷的弱肉强食

幕启，两女一男便在昏暗中进行著男女自渎与求欢的动作。冰冷粗大的钢管代表著男子自渎的阳具，沈重的配乐夹杂著男子浊重的呼吸声，舞台后方一面铁丝网内匍匐爬出两名衣著暴露的女性，身躯扭转间不断呻吟，在一开始便挑战冲击著观众的视觉与听觉；语言在此处反而成了赘物。任凭场边第三名女子自语式的重复一些只字片语，它其实再度强调了语言的了无意义。

端坐在场中央的男子，银白色的夸张服饰与化妆一如云洲大儒侠；男子上方高悬的白色雨伞，既代表保护，也代表权力，掌握雨伞即代表掌握了权威，人在其下大玩三角关系。三人抢坐椅、互相争风吃醋，代表的依旧是权力、阶级的更序，弱肉强食，冰冷又残酷无比。在满含政治喩意的成语口号后，仍是无止尽地你争我夺，一如小孩的吵闹，无聊且无意义。场外也总是有人（如第三名女子、如观众）冷眼旁观。

偶而三人也有和谐共舞的时候，导演以三人舞蹈暗喩当代政党权力的消长；娱乐了大众，背后其实一样吃喝拉撒系如常人，在和谐的表面下，甚至弱势的女人也会模仿男人撒尿，但只要男人感到威胁，便可以祭出雨伞所代表的权力。父权树立，祭典式的上下尊卑关系之随之确立，两名女子如日本东洋女子般行礼如仪谦卑异常。有趣的是此时场边的女子却渐渐从边缘游走而逐渐穿梭场内，随著文字的错置及传讯的泛滥（满地报纸），最后只有抱著躯壳空洞的model任空中大小雨伞错置漂浮。

在形式上，导演成功地以肢体语言塑造出整出戏冰冷的气氛，配合空洞的语调、无表情的面孔，在一开始便引领观众进入人影幢幢的魅影世界。在舞台布置上，舞台后方铁丝网蓝黑的寒系色彩，对比场中央扎眼的萤光白服饰，以反上空高悬的白色雨伞，构成一个冷漠隔阂、有距离的世界。每当演员感情即将涉入剧中时，导演便即时刹车让沸点冷却，比如中断演员拉扯丝袜的高涨情绪，以保持现场冷酷的氛围。这与罗兰巴特的口号：「我指著我的假面向前（Larvatus prodeo）」的主张有些类似。罗兰巴特认为，「在任何放弃了性格和内在心理状态，而采取情境和表层戏剧的剧作中，都有一种非神话化的政治潜力。」

单一明确的平板观照

导演企图将语言放弃，将意念置于抽象的肢体行为中，基本上这又与果托夫斯基所进行的贫穷剧场精神一致。不过，果托夫斯基戏剧的特色在特殊的演出空间中，让演员将观众带入剧中或对该剧予以评论，使戏剧本身添加了更深厚的意义，但是《关》剧却较乏这种观照，导演的看法单一明确一如戏中男子的权威，在戏一开始时便已确立而毋庸置疑，但这也使得观点更趋单薄、人物亦显平面空洞，尤其是男演员的演出空间几乎没有变化地一直局促于场中央，似嫌呆板了些；而且雨伞的一直高挂场中，没有利用雨伞这项道具的功能，赋予更深层意义，殊为可惜。从男女性欲翻腾突然转至政党相争，衔接点也不甚自然，感觉有些突兀。又因为剧中人物的穿著、表演方式都已经摆明了疏离的人际关系，如果编导想要藉著在观众席间及舞台边游走的第三者旁白，让观众冷静而抽离，那么他是多虑了。结尾时两名女子的重复抢夺雨伞情节也嫌尾大不掉，大可删除，徒然削减了戏剧张力。

作为一位女性观众，观看此剧是一个挑战，因为绝大部分的时间都是处在极不舒服的感觉中；不舒服是因为剧中的两位女演员从头到尾演出的是一个完全没有面孔的女性，或者说的更明确一些，是一个完全由男性主宰的女性奴隶，一个完全被物化、矮化的次级动物。

平面而无个性的女子，无论是一人或多人，其实都一样。薄纱的衣裙、羽毛的胸衣、舞台模特儿的走姿，小狗样的女子在伞下匍匐前进，我只看到一个被物化矮化的女性奴隶，而非有深层意识的人。导演如要塑造单一的个性，大可以无性别的方式演出；更何况以女子暗喩国内二政党，可能也难获认同，倒是由服装装扮的选择上可以窥见导演对女性的看法。

物化女性的男性观点

其实早在十九世纪末，美国经济学家维布伦（Thorstein Veblen）便从经济的角度看到了妇女的地位。他认为，妇女的处境有点类似仆人。妇女有闲余的时间，有奢侈的物品享受，但所有这些，只是为了巩固主人的地位，「而女装长裙与紧身胸衣，使妇女成为行动的奴隶，于是女性成了被观看窥视的物体，情欲投射的对象。」

再以女性电影理论学者劳瑞莫薇（Lauria Mulvey）知名的男性窥视（Male Gaze）理论来看此剧，莫薇认为好莱坞主流电影是以男性意识型态为主，而偷窥与阳物崇拜是这意识的两个基本理念。女性观众在《关》剧中被迫采取认同导演的观点──以男性欲念建立的中心思想──去窥视剧中女子，而导演所塑造的「女性」符号，与女性观众认知中的「女性」是有极大差距的，这种差距造成极大疏离感，也再次凸显了主控者以男性为主体中心的思想，决定了文化符码──那深藏在形体之后的真正意识型态──物化的女人、女人是次等人类。因此，本剧中导演以女性呻吟、衣著暴露来强调女性身体及情欲的手法，希望女性观众认同「男性对女性的欲望」观点来物化女人，是难以获得观众认同的。

剧中两名女子近乎「享受」的受虐，以及对剧中唯一男子的盲目崇拜，加上此剧一开始庞大的阳物道具及自渎等表演方式，可说非常男性中心，尤其是导演后半段将男女关系比喩国内三党政权的互争，抽象的表现突然落入实象的现况中，观众自主性思考或想像的空间刹时缩小，当演者、观者的互动变得困难时，剧本内容的单薄更加凸显，也更加局限了本戏意义。

非黑即白的二分手法

虽说艺术创作是作者个人观念的表现，但新剧场符号学学者却认为当代戏剧应当更注重如何与观众沟通（communicate），如何利用媒介（剧场）使创作（戏剧）产生新的意义（meaning）、新的文本（text）才是创作者应当关心的。姑且不论此出戏导演的个人观点是否能引起观众的共鸣，纯就创作上的表现手法而言，黑与白、非男即女、非主即奴等的二分手法早成过去式，羽毛、胸罩、三角裤；雨伞、拳头、史艳文，都不足以诠释现下复杂的男女或政治关系了，遑论以此反映现在复杂的多元社会。

小剧场迤逦行来已逾十年，年轻创作者的创作题材常常是「怒然回首」这整个大环境以及其中的你我，然而在发泄过自心的愤怒之后，在表达过自我之余，是否也应在素材选择上、在角色琢磨上、在创作者思想上，磨练出更宽广丰厚的视野。这样小剧场的观众才不会只局限于某种年龄层，而流失了渐渐成熟的观众群。

 

文字｜饶紫娟  戏剧文字工作者