金枝演社的《古国之神──祭特洛伊》让我们看到，克难演出也可以营造大制作的气势，而且改编外来的素材无需改名换姓也照样能获致戏剧本土化的效益。
金枝演社《古国之神──祭特洛伊》
12月4〜9日
旧台北酒厂（华山特区）
按影剧界的流行语汇，「大制作」就是高成本的同义语，《古国之神──祭特洛伊》却让我们看到，克难演出也可以营造大制作的气势。金枝演社的这一场制作还进一步向观众证实，改编外来的素材甚至无需改名换姓也照样能够获致戏剧本土化的效益。尤有进者，在台湾剧场一片精致化的迷思中，导演王荣裕为我们拨开重重云雾，靑天依稀可见，虽然只是依稀可见。
特洛伊战争的传说
该剧敷演特洛伊战争的传说。希腊联军统帅亚格曼侬（Agamem-non） 为求远征军顺利出港，谎称要把女儿伊斐贞（Iphigenia）许配给阿基里斯（Achilles），其实是把她送上祭台作牺牲。下一场戏，十年鏖战已届尾声，亚格曼浓仗势强夺阿基里斯的女人，后者愤而撒手不管战事，并要求其母，即海洋女神塞蒂丝（Thetis），设法让希腊人打败仗。再下一场戏，阿基里斯的挚友帕楚克拉斯（Patroclus）代替阿基里斯上阵，却被特洛伊第一勇将赫克特（Hector）杀死。镜头转到特洛伊城内，赫克特与妻子安助玛姬（Andromache）诀别。最后一场戏，阿基里斯为了替挚友复仇，重上战场，不但杀死赫克特，而且造成断头残肢横尸遍野的景象。就在这时候，白衣死神拖著一具棺材出场巡礼，也许是来收尸的。
前述的剧情并无特殊之处，只是照本宣科重述古老的传说，但是其间穿揷的与主情节无必然关连的几场戏却展现了王荣裕旺盛的企图心。这些非剧情的「揷曲戏」包括一批穿著华丽入时的女人藉肢体媚力和语言暴力互相挑逗，也挑逗观众，然后集体狂欢狂笑而死。又有穿直排溜冰鞋和骑摩托车的年轻人先后冲进舞台呼啸而过，甚至还出现牵亡阵和八爷造形的傀儡阵。这些揷曲，个别而言并不具有太大的意义，但是在金枝演社所呈现的舞台设景中却有化腐朽为神奇的作用。
台湾经验的呈现
《祭特洛伊》的舞台设景有两大特色：一个是，戏服和肢体动作运用的是歌仔戏的语汇；另一个是，表演场地选择了废弃的旧厂房。唯有从这两个角度才看得出这场制作的企图。歌仔戏语汇的运用显示，特洛伊传说只是王荣裕乘便利用的素材，他藉用这个素材要呈现的是台湾经验，而剧中所关注的台湾经验就是透过「挿曲戏」表现媚、暴、冲三力合一的现象。至于选择废弃的旧厂房作为表演场地，显而可见的效果是，残破的视觉景象在昏暗的灯光照射之下，竟然呈现诡谲神秘的气氛，在华丽的戏服衬托之下甚至让人油兴「那堪梦境入眼来」的感叹。最后，两场台湾民俗艺阵的出现使我们恍然大悟，原来我们不是在观看战争的梦魇，而是在聆听文明的挽歌──不是特洛伊文明的挽歌，而是台湾文明的挽歌。
抽离仪式的民俗意涵
换句话说，王荣裕所要传达的是与台湾人民有关的现代启示录──「启示录」一词当然是套用《圣经》的篇名。然而，《祭特洛伊》固然表现了末世论的世界观，却不具有启示文学的神启意涵。很可能王荣裕的本意即是如此，这可从三尊八爷造形的傀儡所组成的傀儡阵得到证实。民俗艺阵中的八爷是武神或阴神出巡的前导，剧中却没有这样的含意。事实上，金枝演社的这一场制作虽然摆出艺阵的架势，却刻意抽离仪式本身的民俗意义，正如剧中以白衣死神取代中国的武神或阴神所暗示的。同样的情形也见于牵亡阵。民俗中的牵亡阵乃是用于丧葬阵头，主要作用在于超渡亡魂。可是《祭特洛伊》看不出有这样的讯息，反倒呈现一片人间地狱的景象。只见末世的景象而不闻神启之预言，结束／死亡衔接开始／重生的循环式末世观──这是宗教仪式的基本模式──不复可见，取而代之的是以大终结收煞的浩劫，只剩死亡在耀武扬威。
取材于民俗脉络的这些艺阵仪式和特洛伊战争有什么关连呢？正如同这些仪式彻底扬弃原属的民俗意涵，特洛伊战争由于歌仔戏语汇的运用也摆脱了原属的历史（或传说）文义格局，变成了抽象的表现元素。毕卡索为了抗议西班牙内战期间对小渔村的轰炸而画出《格尔尼卡》Guernica，画中并无任何格尔尼卡其地其事的蛛丝马迹，可是素人画家式的童画笔触和概括性的暴力意象透过托喩（allegorical）手法，反而使得具体的历史事件具有超越时空的普遍意义：战争的浩劫是全面而彻底的。发生在华山特区旧酒厂的特洛伊战争也营造了类似的印象。然而，其间的差异不可不提：《祭特洛伊》因为俯拾皆是可资辨识具体背景的成分，包括人名、事件与故事，因此仍偏向具象的层次，抽象意境显得不足。
王荣裕显然知道抽象的妙用，所以才会利用歌仔戏语汇剥离特洛伊战争的时空背景，又利用抽离了仪式意义的民俗艺阵深化剧旨。可是他赖以营造抽象意境的个别元素，从敍事到利用舞台两侧的炉火与现场两排水泥柱造成古王宫遗址的气氛，却显得太具体了，虽能发挥意象（imagery）的作用，却不足以传达抽象的意境。意象是以广为人知的具体事物表达独特的感官经验，抽象则是寻求个别物象或感官经验的共相元素。举例而言，《祭特洛伊》剧中死神收尸是意象，摩托车骑士和时髦女子反倒更近于抽象，偏偏后者只具有类似挿剧（inter-lude） 的性质，对整出戏的作用似乎相当有限，至少笔者感受不到其间的必然性。
将当代现实化成历史废墟
金枝演社无意把历史化作现场。他们不但没有重演历史的企图，甚至还试图把（台湾的）当代现实化成历史废墟。既然如此，为什么非要以如此具象的特洛伊传说建构敍事的骨架？对不熟悉该传说的观众来说，构成剧情主线索的敍事根本就是「纯属虚构」，要以「虚构」的故事暗示历史的可能走向，这对观众的挑战恐怕不下于制作单位。对熟悉该传说的观众来说，该传说是活生生的记忆，具体的程度或许和牵亡阵不相上下，要以具体的一场战争类比王荣裕所称「进步与繁荣，罪恶与暴力，同时相容」的「台湾容貌」，同样是高难度的挑战。
我们可以相信王荣裕要取来对比台湾现象的，并不是战争，而是特洛伊社会。可是在整个演出的过程中，我们看不到、听不到也感受不到特洛伊的「进步与繁荣，罪恶与暴力，同时相容」──把这样的标签贴在古典希腊其实也不妥当，倒是适合帝制时期的罗马。归根结柢说来，作为敍事骨干的特洛伊战争在整个演出文本中的定位，似乎太暧昧了──就像正戏开始之前一段说书似的楔子，那位说书人后来无疾而终，我们不知道该把她摆在演出文本的什么座标位置。
文字｜吕健忠 东吴大学英文系兼任讲师
