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夜夜夜麻
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焦點專題 Focus
脫去笑的外衣 憤怒依舊蠢動
《拉提琴》不像過去的本子，潑辣直接，到底這齣戲是要說什麼？紀蔚然抽著菸，在沙發上側身而坐，一下子把右腿疊在左腿上，一下子又把左腿疊在右腿上：「戲裡的史文龍和劉三是台灣社會的兩個典型，我想探討的是台灣知識分子的困境。」
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藝號人物 People Déjà vu 後設的劇場人生
憤怒之外，多了世故—「阿斗」劉亮佐
劇作家紀蔚然的「《夜夜夜麻》三部曲」即將在年底完工，其中貫穿三齣戲的要角隨時拿著棒球棍的「山豬」，也一以貫之地由資深劇場、電視演員劉亮佐人稱「阿斗」飾演，從演出第一部《夜夜夜麻》算起，「山豬」這個角色伴隨阿斗近十年，劇作中的人物性格演變，彷彿也映照著劉亮佐一路走來的人生心路，從憤怒傲骨到溫和老練。
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特別企畫（二） Feature
《好久不見》中的萬語千言
好久不見，是潘越雲唱過的一首歌，「讓一聲好久不見／代替我萬語千言」。有一天，紀蔚然這樣哼起來，因此有了一齣叫做《好久不見》的戲，那其中的人們，生活像一張快照，生命如同碎片，他們說起好久不見，心裡卻撇撇嘴，能不見就不見。《好久不見》，其中有那萬語千言。
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戲劇
冷眼旁觀，寫一則跨世代寓言
作為《夜夜夜麻》的續集，劇作者在《驚異派對》裡，非常清楚地在角色與戲劇情境上，讓兩個劇本既相關聯又相類比，但劇作者對於兩個劇本的態度，卻有極大的差異。在《夜》劇中，我們還是可以感受到劇作者在情感深層對他們的同情與同感。到了《驚》劇，劇作者選擇站在安全距離外，冷冷地看著那群學運世代，讓觀眾看著他們如何以就是「暴力」本身的語言，演一齣「非禮儀喜劇」，暴露出自我的墮落與醜陋。
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戲劇
看不見歷史的烏托邦
劇作者的用意，也可能正是要描述當代社會中歷史論述的困乏或空洞，但即使是如此，缺少了歷史的縱深，全劇也就少了一些提供沉思的空間。因此，當Virus最後坐在A字梯上，因為公司的瓦解而哭的時候，我們可以感受到的其實是荒謬多於悲傷，無奈多於感動。
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台前幕後
帶刺的語言
關於創作，紀蔚然認為一個好作品必需要「帶刺」，也許立場不夠政治正確、也許論調不為人所接受，可是一個不帶刺的作品，就是一個甚麼都沒有的作品。一個作品若只想討好觀衆，就容易喪失自己的特色。他想看到帶刺的作品，也堅持寫出帶刺的作品。
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：看過您導的《夜夜夜麻》與《虛構飛行》兩齣戲，風格都很不同，演出場地與觀衆人數差異很大，很難想像這是出於同一位導演的作品。請問你是如何看待這兩個不同的創作？ （桃園／盧筱羽） 答：如果前者是涉世未深、乍逢世故的社交party的話，後者就是深夜回家之後、在私密的空間裡頭毫無保留的自我吿解。這樣說倒不是一種人前人後的鄕愿或僞裝──偶爾也許有過這樣的經驗：在一些熱鬧的場合裡，就在聽到某人說了個笑話、而笑了起來的同時，心底卻突然湧起一種寂寞前者是一種人際溝通的系統反應，後者卻是不由自主的一種內在眞實，這兩種狀態說起來有點對立，但卻是千眞萬確很容易同時發生的。 當然，裡面的、外面的這樣來分並不能那麼全面地涵蓋所有的細節。尤其我也不傾向以各一種狀態譬喩一個作品──兩個作品儘管如此不同，但是都各有其內外對峙的局面。只不過的確前者比較趨近外在的溝通，後者則大幅度地釋放內在的寂寞。所以也可以說，前者是白話文體，後者就是散文詩。對待的態度當然在動機、策略、期待這些方面都會有很大的不同。透過前者可以認識新朋友，了解所謂的市場機制，而後者的期待，不管是新朋友、老朋友──可能就需要一個更親密的空間狀態了。 所以這兩個作品之間，事實上的確是有某種程度刻意區隔的。在《夜夜夜麻》之前，大約有三年的時間除了一些非常小型的作品外，我讓自己處在如《虛構飛行》裡所呈現的一種「離開」狀態，而當時河左岸劇團正渡過它的第一個十年，那麼長的時間對一個人的劇場工作，雖然可以藉以獲得相當的累積發展，但也無可避免地可能形成一種負擔。因此就需要「離開」，需要拉出一些距離來整理、回視。同時在適當的距離之外，進行一些積習之外的嘗試、以形成對照比較。創作社的組成、以及《夜夜夜麻》的工作，相當程度地在我的經驗裡被規劃成一種距離外的對照。但是，也許只有一次的工作也是不完整的，我期待那樣的對照在成爲另一個「積習」之前，能有更進一步的延續與探究。 文字｜黎煥雄 創作社、河左岸劇團導演、EMI唱片古典部經理
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異人館
揭自己的瘡疤 遊「戲」人生紀蔚然
從《黑夜白賊》的父親僅剩「虛位」，到《也無風也無雨》的父親「蒸發」成謎，紀蔚然不僅自問，也遭受外界多方的質問，「一般劇作者都在揭露別人的問題，我則是揭自己的瘡疤。」不過他或許就是要藉著藝術作品，掀起令人瞥見都要驚訝不已的「衝突」內裡，才凸顯出他的「異色」風格吧？
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回想與回響 Echo
在我們故鄕的永恆廢墟
一九九八年，在一場名爲「虛構飛行」的演出中，熟悉黎煥雄劇場的觀衆，在拆開一封寫給不定人稱「演員S」的信的同時，也收到一封寫給過去劇場的信。重逢其中風采依稀的河左岸語句：覆沓的記憶的圖景、迴環往復的語言與意識的倒影，將斷裂的往事重又接續起來
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：劇本創作和一般寫小説、散文有何不同？若想學習寫舞台劇劇本，但非中文系畢業，本身的「文筆」並不優美，是否只要著力於對日常生活、人性有深入的觀察，熟悉如何將口語化的語言轉化爲文字，也可以成就一部好的寫實劇本？又或還需有別的條件？（樹林 小妙） 答：你的第一個問題很大，我只能簡要地回答。劇本創作的特色除了對白很重要外，還得預先設想舞台視覺及聽覺的效果。根據我閱讀的經驗，西方著名的劇作家，「文筆」都很好，要他們寫一篇好的散文，並不成問題。像契可夫、皮藍德羅、貝克特等都是寫小說的好手。 文筆優美與否和是不是中文系畢業無關。最重要的是你個人對文字的敏感度。建議你除了戲劇外，還要多加硏讀小說、詩、散文，於硏讀過程中從名家偷點本事，再逐漸發展自己的風格。少看目前市面上的暢銷書，那些只是浪費我們的時間。我所謂的名家是有獨特文字風味，且不以市場取向爲主的作家。 要將「口語化的語言轉化爲文字」是一大學問，我個人摸索了十幾年，還在摸索。假設我在一家咖啡廳偷錄別人說話，回家後逐字寫出，我所得到的不是戲劇對白，只是對白的雛形，雖然它是活生生的語言，但是沒有經過戲劇的處理，它在舞台上卻是死的對白。如何「轉化」要看人物、情境、氛圍等要素而定。 問：台灣劇場界的演出，自創的劇本較少，請問癥結是什麼？是缺乏創作人才，還是創作者無法發揮？除了已知環境的惡劣因素之外，劇場界的人又該負什麼責任？（台北 小鳳） 答：台灣劇場表演中，自創作品比例較小，原因很多。容我說句不太中聽的話：劇場界好的編劇人才不多，甚至有些導演連一部劇作的好壞都無能分辨。因此每當這些導演改編西方經典時，因結構的觀念太弱，加上功力不夠，常常將雞湯變淸水，導致「改編」淪爲稀釋原著的過程。另一個原因是，有些劇場工作者喜歡自編自導，但是眞正能自編自導的人才可遇不可求，不是輕易就可隨便試試的。 台灣不乏對編劇有興趣的人，但是因爲下列的理由好劇本不多：生活經驗狹隘（我有這個問題）、寫作前不做資料的蒐集及寫作對象的硏究、結構觀念太薄弱、對白陳腔濫調、才出爐就急於發表。 這幾十年台灣劇場累積的好劇本（無論是文字劇本或表演文本）不多，跟「環境的惡劣因素」無關。我相信只要有好劇本，它一定會出線的。最主要的原因是：劇場工作者的人文基礎過於
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戲劇
不顧一切地丟擲「沈淪」
《夜夜夜麻》對於日常用語、流行文化符號的直視，確實爲本地的戲劇文本創作提供一個値得討論的例子。但坐在觀衆席裡，筆者仍不時感到《夜》劇創作者的「傲慢」：將一群令人難堪的人物，和一句接一句刺耳的對白，不顧一切地往台下丟擲，逼迫台下的觀看者面對一個自己並不熟悉的生命情境、和語言的異質可能。
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焦點
夜夜不休方城戰
四十歲的人寫中年人的故事，三十餘歲的導演來詮釋，交由四個二十幾歲的少年家細細揣摩。兩個十年的差距，戲劇的奇妙跨越人生寫實的框限。
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名人CD窩裡訪
Unplugged紀蔚然
身爲台灣寫實主義的劇場創作者，在《黑夜白賊》等劇中呈現黑暗的意涵，卻自在悠遊於美國民謠淸新明亮的節奏中，紀蔚然，其實是個「不揷電」的老頑童。