王墨林Ｘ童咏玮Ｘ后来者剧场《红色．流亡．地景》
2026/4/19 14:30
桃园 米仓剧场
我是在看戏的时候才知道，加入共产党是简国贤在逃亡途中做的决定。一个人人可杀，又不会有谁哀悼他的悬命之人，其实已经丧失了作为人的条件。⼀个被众人遗弃的人，为什么不自我放弃呢？只要放弃理想，放弃信念，放弃困惑和追问，他就可以重返人类社会，和妻女团聚，得到暂时的休息。可是他做了逆向的决定，继续逃亡，不但和农民一同劳动读书，还令自己处境更危险地加入了共产党。人是危险的，人人都可能对杀人无感；但正是在这个对杀人无感的社会里，一个坚持当人的人是更危险的。
令我讶异的就是这个：即使在最危险的境地，简国贤从未放弃去学习，去怀抱希望，去爱。他身上有一种明亮的色调。吊诡的是，虽然是这出戏带我找到这抹明亮，顺著光源却让我像走出洞穴的人一般感到怀疑，我们会不会在阴郁中沉浸了太久，以至于不够勇敢地走进那个有光的所在？我们是否能相信简国贤相信过的？这会不会是一场注定失落的追寻？
没有地图的逃亡
曾经太过璀璨的星星在夜空中消失后， 夜晚就显得比黑更黑了。于是，从《黑色ANARCHISM WALKERS——在诗与革命之间游走的黑色青年》，到成员基本相似的《红色．流亡．地景》，令人印象深刻的，都是集体在暗影中缓缓流动、变形的死亡意象。比如他们捡拾散落的档案，声音错落地朗读著抗战胜利的台湾如何被国民党统治得民不聊生，左翼运动如何兴盛，蒋介石随即配合美国的反共战略围剿台共组织，形成至今天还在加大分裂的两岸分断体制。事实上，这段历史并不那么遥远，奇怪的是，我们就是必须反复地读，才能读出文字背后的愤怒和叹息，直到断续的语音交织成逐渐清晰的「冷战，戒严」。这些被国民教育和⼤众媒体说成是过去式的词语（所谓「后威权」、「后解严」、「后冷战」），凝固成一道依然阻挡在前方的黑暗。
再如那一落落堆放起的香茅。气味扑鼻而来，场上愈来愈暗。我们闻到的那股幽香，其实是简国贤面对愈来愈紧迫的追缉，不得已⽽切断与地下组织的关系，随著一群临时工四处烧炭、割香茅维生时，身旁弥漫的气味。换句话说，那股香甜是暴力的，它标注了总会派人来接头的、组织化的逃亡阶段，转向台共全面溃散，逃亡失去组织、失去伙伴、失去方向的孤独与迷茫。
为什么重演这些无法回复的历史时刻，黑暗是必须的？不只是左翼人士被美国和台湾政府联手迫害的、作为隐喻的黑暗，还有剧场里笼罩著身体的、具体的黑暗。有⼀点值得注意，有些论者质疑这出戏停留在史料和档案的重建，忽略了连结过去与当代。（注1）其实不然，那种光是阅读报导文学、展示新闻资料、老照⽚、家书还不够，非要循著逃亡路线时地走一遍，但就算这样，身体也还是如同暗夜行路般的不确定感，完全是当下的。黑暗之必要，因为在档案的阅读和走读之后，发现那些在延长的黑暗中孤独的逃亡者，就是我们⾃⼰。组织溃散以后，连逃逸路线的制图技术都失去了。
身体形态的剧场机器
这里牵涉到档案的用途。众所皆知，国家机器是透过档案的整理、展示、分类，进行历史的建构和记忆的管理。档案就像器官一样，执行著国家指派的特定功能，该吸收什么，排放什么，欲望什么，妒恨什么。如此一来，一旦档案以固定的读法被阅读，不只是我们的意识被统整出型态，即连身体也在经历某种切除和移植手术。为了让欲望是流动的，而不是被权力所固化，也为了告别妒恨，不让自己成为国家机器的持久备战下，情绪动员的一员，就必须不断把既有的档案挪用到其他陌生的脉络里阅读，在别组关系里产生偶遇其他身体的可能。
可以说，从《黑色》到《红色》的工作，就是为了对抗国家机器，去调动历史档案和舞台上的身体与姿态、声响和语⾳、气味和暗影，形成一部塑造身体形态的剧场机器。在这部机器里，剧场的现场性不是为了活在此时此地（hic et nunc）的当下，而是为了从当下离开，到历史当中找回那些真正活过，那些展现了真实的生命活力而显得危险的人，然后用我们的身体去活出值得活的未来。如果不能对国家机器所制定的身体规范和欲望法则产生偏移，强调现场性和原真性的「此时此地」根本是没有意义的。
依此，王墨林对于台湾推动转型正义以来，「白恐戏」的热度从剧场到影视产业持续增高的长期批判，并没有被充分理解。上回《黑色》的节目单里，王墨林写道，转型正义之所以需要动员大批影剧从业者，因为它牵涉到⼀种「幻象」的建构，也就是把台湾⼈的主体认同为白恐历史中的受难者，并以这种虚设的受虐图像，覆盖掉当时被虐杀的主要是红色人士的事实。（注2）稍作延伸，就能说明为何关于白色恐怖时代的主流叙事，主角几乎都是幸存者或遗族，仿佛对于受害者的同情，和对于加害者的同仇，就是历史的全部了。
唯有一点始终交代不清：令那些死者为之牺牲的理念究竟是什么？想想《大蒙》就好了。多少观众为了少女阿月北上认尸的遭遇掉泪，可是阿月那么相信的哥哥，到底相信什么呢︖他相信过的，今天已经能够毫无危险地相信了吗︖
同情是安全的，同情把历史定格在过去。理念却是危险的，任何关于要不要追寻一个理念的问题，都会把辩证的活力传送给未来。
黑暗中的耐性
从共产主义理念中断的地方继续辩证的运动，这是《红色》比起众多「白恐戏」更前进的⼀点，但吊诡地，正是这一点让后来者剧场落后于他们自己。本剧的另⼀位导演童咏玮在节目册的文章〈如何成为一个后来的党员？〉从标题就把当代世界开始变暗的时刻，锚定在台共的灭亡。不，大雾从未散去，还更加厚重了。在失去了党以后，我们的反抗和逃亡都失去了组织化的能动性，我们的失败只是失败，而不是和成功相互辩证的运动。可是这样的话，光是对于党的悼亡也是不够的。后来者要成为未来的党员，就必须面对无所不在的路线斗争，尤其是回到当年台共失败的路线上继续斗争。
甚至必须问：简国贤为什么失败了呢？按照蓝博洲透过细密的田调和史料爬梳所搜集到的线索，1951年，当地下组织开始遭到破坏，台共领导阶层立刻改变方针，暂时放弃武装活动，转向长期埋伏的民众教育工作，「注意深入隐蔽的培养地上同志」。（注3）不幸，简国贤所跟随的正是没有沉潜的耐性、比较躁进的一支。那么，简国贤失去耐性了吗？我们又是否找回当年失去的耐性了呢？
这种批判不会是对简国贤或后来者剧场的否定。我相信，光明如简国贤自己，一定也想知道自己失败的原因。关于这一点，班雅明（Walter Benjamin）曾在讨论布莱希特（Bertolt Brecht）时说，教育剧（Lehrstück）是在革命中挫时，透过轮流扮演不同的角色，学习不同的技术，而这些技术加总起来就是继续阶级斗争的技术。（注4）后来者的剧场机器正是从档案阅读、身体形态、知识和欲望等各种技术上的琢磨，培养在黑暗中的耐性。因为耐性本身，就是走向光明的技术。
注：
- ⾒廖建豪：〈《红色．流亡．地景》如何理解左翼先⾏者与后来者的关系〉（表演艺术评论台，2026/6/8浏览）。
- 王墨林：〈「⽩恐戏」在剧场里的复眼术〉（「日明」场刊，2024）。
- ⾒蓝博洲，《壁：寻找台湾戏剧运动的旗手简国贤与宋非我》，⾴149（新北市：印刻，2023）。
- Walter Benjamin, 〈Qu’est-ce que le théâtre épique ?〉, in Essais sur Bertolt Brecht (Paris: La Fabrique Éditions, 2003).
