最近几年定期在报纸、杂志出现的戏剧评论，在台湾狭小的戏剧圈子里引起相当激烈的回应和讨论。对于评论应当如何呈现，许多创作者和剧评人的意见，都在这些辩证当中彼此拉锯著。目前剧评遴选标准不一和发表篇幅的受限，多少都使台湾剧评的发展空间受到阻碍。「重北轻南」、主观文化环境的不健全和错植国外的审美观点，依旧是创作者对目前台湾剧评的批判。
创作者
赖声川：「对话」意义在于学习
对于不同类别的剧团，剧评应该要有不同的处理方式。评论的出现，似乎是最近才有的事；三、四年前有很长一段时间并没有评论。我认为目前的剧评都有浓厚的偏见，这些剧评人在进剧场之前，就已经不喜欢这个作品了；而这种偏见尤其以民生剧评王墨麟反应出来的声音最大。
我觉得以前表坊的作品根本没有人评，像《回头是彼岸》和《暗恋桃花源》都没有剧评出现；这真的是个谜。我认为能从剧评的评论中学到东西，才有「对话」的意义。但是大家对表演工作坊的态度就是这些都是我们应该作的，没什么好多写；我个人虽然不喜欢，但也都习惯了。目前我对评论没有任何期待，也看不见什么期望。
基本的剧评态度应该是「客观」，而不是言论特别「大声」，或者充满偏见。此外要让观众了解戏，以客观的态度来分析优缺点；另外还要建立信用，而这又源自于剧评客观的态度。任何剧评都应该就戏论戏；创作者做了什么？做得怎么样？剧评能解释淸楚，就是对观众最大的服务，不能只谈文化现象。剧评可以是全方位评论；但如果创作者要写评，那么观众或读者就要能接受这个作者的偏见或立场。
刘静敏：了解现实培养默契
不论就形式或内容而言，每个社会都需要评论；大众需要透过评论的观察来看表演艺术界。台湾的艺术环境发展有其特殊的历史因缘和背景，不能完全采用外国的模式来检验。台湾并没有因循一定的历史发展走进一个过程里；艺术家缺乏机缘，创作条件也差，评论又没有见证社会和艺术界之间的问题，在这样的困境下，创作环境更难成长。但只要有剧评，只要有人写，都是好事。
至于民生剧评周慧玲针对优剧场的两篇作品，虽然评价刚好相反，但我对这两篇都很认同，周慧玲的剧评帮我找到了我自己的问题。当初由于很多人看过《海潮音》在山上的整排都很肯定，所以我就没有再去担心太多的问题。没想到一进剧院彩排，便碰到空间、硬体种种技术性的困难。
若剧评能够了解现在艺术团体所处的现实状况，便能与创作者培养熟悉的默契，以点出这个环境的不健全，而双方更能维持良好的互动，也不会全面被否定。但是，写剧评并没有安慰或鼓励创作者的必要，应该本著对艺术鉴赏的真实和敏感，看见什么就说什么。只要了解大环境，剧评结论便不会下得太武断。
李国修：就戏论戏，共体时艰
就环境来说，剧评和戏剧创作者应该是鱼水共生、共欢的关系。「鱼」指的是现在的戏剧团体，但目前团体组织不够健全，作品也不够成熟，不够诚恳。而剧评所代表的水则是一片浑浊，造成鱼水无法共生而各执一词。我举例回应剧评对屛风三出作品：《京戏启示录》、《未曾相识》和《长期玩命》的意见：民生剧评王墨麟针对《京戏启示录》所写的剧评，我肯定王墨麟根本不懂导演。他从两种不同空间的距离感来衡量一出戏，而这两种空间不仅距离不同，连观众感受演员的呼吸也不样，王墨麟却用对小剧场的情感，在心里改变《京戏启示录》的剧场格局。陈梅毛在《表演艺术》第四十九期所发表同一出戏的剧评就是「为贬而贬」最佳的例子。他假装不明白这出戏所要传达的意思，其实剧中人完全是用方法演技来呈现角色的生命。
再针对陈正熙在《表演艺术》第六十期所写《三人行不行－长期玩命》的剧评，我认为他使用的文字不够严谨。比如他说「就整体而言，角色仍是较弱的一环」；我想请他举证，究竟弱在哪里？陈正熙还说我不够政治，这犯了我所说「错引典故」的毛病。第一，我的背景是台湾现代剧作家，第二，戏剧创作者不是由剧评来赋予使命与标签。当然，我能看见剧评对创作者的期待，但是戏剧是为了呈现创作者对生活的态度和看法，而非为了提供答案。
再看陈正熙评《未曾相识》，其中一段他说：「服装外在形式堪称准确，但缺乏刺激想像和思维的可能」；请问，什么叫做「刺激想像的服装」呢？想要尝试全方位评论的剧评，其实只有更加显现内在的不足和恐惧。我一向就是穿卡其裤和牛仔衬衫，请不要改变我的穿著，请「就戏论戏」。
最后对于我对剧评的期望，第一是认知个人的角色扮演和生态环境，单一的专业很重要，才能够保持超然客观的立场。此外双方要抱持共体时艰的态度，建立互信关系，但并不是巴结；而剧评对艺术团体、创作者的年谱年史和剧作家的写作背景，都要有全盘的了解。理解每出戏的原始企图，是写剧评最起码的功课。再者剧评和创作者都要抱持单纯而单一的动机，勿因角色扮演混杂而混乱。第三，要有专业的背景，就应该抛开全方位评论、就戏论戏，并就个人的知识和素养判断出发。
我希望台湾剧评界能像香港一样，尽速成立台湾剧评家协会，在此之下，就剧评身分、标准、态度、内容，来订出一些游戏规则，全方位地来关照台湾戏剧市场的发展，变成良性互动，而非个人成见发泄的空间。
评论者
纪蔚然：了解「戏」而非了解「人」
身为剧评应该能够接受各种不同的剧场类别。我个人一向采取折衷主义；首先了解创作者的逻辑和选择，然后再做评断，没有戏剧品味的洁癖。目前我最感到困惑的是民生剧评半格；究竟这么经营对不对，我也不知道。所谓review就是较为盖棺论定地下笔，而critique就比较引经据典，著重分析。
剧评人的确应该多了解剧场生态，不能不知民间疾苦；不过我仍然以严谨的戏剧美学来评断创作者的作品。其实创作者不需要向剧评抱怨作戏辛苦；如果要抱怨，那就不要作戏。同样地也没有人拿把枪逼著你写剧评，因此剧评发表后所受的责难，自己也应该勇于承担。民生剧评成员对每出戏的意见并非都一致，意见绝对多元，而非一言堂。某个人对某出戏强烈地称许或批评，都仅仅是代表他／她个人的立场。
目前台湾剧评的趋势有一种是纯论剧场美学，一种则就文化批评的观点，把作品当作文化产物来评断，第三种就是以上皆有。我比较反对纯就文化观点来看戏，剧评观点著重的就应该是戏剧的元素。
虽然剧评应该了解剧场的基本生态，但是剧评人没有必要和创作者互动，更不需要知道剧团经营的状况和风险。若能对创作者过去不论好坏的累积都有所了解，当然比较理想；不过目前并没有人能够作所谓全方位评论，也没有这种人才。我比较著重文本，至于灯光服装就比较不予置评。其实剧评要讲这些东西可以，但要真的懂，不懂不要写，否则会穿梆。
创作者应该明白作品与人必须分开来谈。对于观者来说，重点在于试图了解戏，而非试图了解「你」；了解这出戏在做些什么，才会客观。创作者对戏的意图并不代表成果，而且创作者生产之后的作品，已经不是作者专有的东西；作品反映出的意涵，已经远远超过他所想要的意义。
周慧玲：同样脆弱、同样摸索
我对于每个剧场的作品，会根据它的成果和资源来作比较；不过大、小剧场状况不同，不会采齐头式不平等的衡量方法。另外我会注意创作者的企图，进而检验编、导、演这几方面。
文化评论其实是一般常有的学术训练，也是艺术评论上不可避免的议题；尽管创作者不是很喜欢，但文化评论非常重要。但我写评论是为了戏剧专业的人而写，这恐怕是我个人写剧评値得讨论的地方，也是我的限制。不过若要从创作者的角度来写，那也不可能。因为创作过程的不同，我永远无法涉入创作者当时的心路历程，顶多只能臆测。
有人说，学什么就应该评什么；其实这是过分强调了学历专业，同时也是文凭本位的心态。我比较介意的是究竟媒体记者能不能评论？媒体记者应该明白自己的义务和责任，既然已经拥有了媒体，若还公器私用利用媒体表达自己的意见，这是相当値得深究的。此外，身兼创作的剧评人，虽然看事情有其擅长的观点和方向，但这也限制了他／她对事情的看法。
目前台湾的剧评还处于摸索阶段，要建立什么制度都还太早，这并非主观意识就能决定。创作者对于剧评太过认真了，其实大家都还不太习惯，也都还在调整心态。写剧评的人和创作者一样容易受伤，也是暴露自己让大众来解读。
陆爱玲：及时立论、教育观众
目前台湾好像是每个人都可以写剧评，大家都不吐不快；普遍来看都还停留在「观后感」，还需要一个阶段的训练。我写评的习惯是先看戏，看完后受了感动，觉得戏有内容才写。至于写评的对象多半是年轻的剧团；因为年轻的剧团需要建言，也比较容易接受批评。我比较习惯用我个人的文字来敍述，然后再解释为什么。
由于台湾的现代戏剧发展还算早期，虽然资讯流通快，但西方现代戏剧有坚实的背景，而台湾没有，很多东西我们都还在摸索，因此剧场作品会有理论不成立或抄袭的瑕疵，所以我的批评会有所保留。我认为戏剧整体包含了三个环节；创作界如剧作家、表演者和导演实践者，理论界则提供创作的基础，而剧评界则在理论的基础下，提出对戏剧创作的解释。唯有提出省视观点的剧评，才能帮助剧场创作者向前「滚动」而非「倒转」。理论和创作就像共依存的循环，剧评应该说出批评的理由，像把脉一样希望这个作品能更「健康」。然而台湾的剧评和观众的看法有距离；剧评应该教观众怎么来看戏，如何去阅读一出戏，应该广角地来看一个创作，不应该孤立。
目前剧评的困难在于评论篇幅和观点都受到限制；如果观众看不懂，创作者也不能回应。此外所谓文化论述者和艺术批评者来写剧评，我觉得会有问题；因为戏剧理论应该才是最主要的基础。我自己虽然身兼创作者和评论者的角色，但我不会用自己的创作观点来评价一个作品，而会用对方作戏的方式来检验他的实践。
现在剧评的问题不是在于谁不能写或没有人写，而是应该要赶快去写。此外还要思考写作空间里的立论、理由是否明确？一出戏找不同的人就不同的角度来谈，或许是个好方法。究竟谁能写剧评？其实就我的观察，这十年来的剧场活动或许比较蓬勃，但实验性还不够多，也不够缤纷；目前的重点应该在于如何建立剧评的环境，如何公允地批评。一个剧评人必须要有分析训练的经历和能力，以剧场理论为基础，多容忍，多了解其他不同的艺术，这样的评论才稳固。
王墨麟：纵观创作、独立评论
从「作者论」的观点来说，我写剧评通常是观照导演一系列的作品，以延伸前后的位置来回顾这个导演在「此刻」，在现代这个社会提出什么样的人的情境；看看他对人的问题了解有多少。因此我写剧评不在于「打分数」，我会「盯著」导演看；透过舞台上的演员所传播出来的表演氛围、意义和美学形式，纵观地来检视这个「隐而不现」的导演，而非单单针对「一出戏」或「一个作品」。
我相信一个导演的成绩绝非以「经验论」来断定；艺术不是靠努力而得。基于上述的理由，我经常肯定小剧场导演的作品；因为这些新人的创作往往比资深导演来得真诚，看得见他们对艺术的理想。其实创作者和剧评人之间的距离本来就相当遥远，不可能发生任何亲密的对话关系；如果创作者与剧评距离过于接近，或是执意要为自己的作品辩证，那就表示这个创作者过于虚弱，对自己的作品没有信心。创作者为什么要介意剧评谈论自己的作品呢？除非是人身攻击，否则就如傅柯谈一本书或沙特说一幅画，重点都不在于作者，而是每个人不同的观赏经验罢了。
我想提出几点意见，第一：为什么评论不能成为一个独立存在的思想系统，非得要依附在作品上？第二：假若有人认为我的剧评有偏见的话，那只是更加证明戏剧界对我的偏见更深，应该从「方法论」和意识形态来批评我的「偏见」。如果「偏见」相对于「媚俗」的话，我宁愿选择「偏见」；因为我本来就对这个社会有「偏见」，我永远都坚持这样的立场。
（本刊编辑 傅裕惠采访整理）
