三月份起在耕莘小剧场开始了二个月的戏剧节，河左岸剧团推出的《迷走地图番外篇──圣地传》与极体剧团的《虚拟羊逃》，呈现了两种女性身体观照，两种女性身世吿白。
象征与暗喩的开始
这辈子，肯定，是不能，经由身体感受，分辨，男人的高潮女人的高潮，有啥不同了。
只能想像，一男体勃起（ing）却无法抒射（会不会）跟一女体经痛（ing）而恨不得切腹，的窒闷难耐有些类似？
香蕉、小黄瓜、香肠、苹果核、木瓜、荷包蛋、百合花、丛林三角洲。从什么时候开始，男体的鼻子、女体的嘴唇，除了是鼻子、嘴唇还是别的？
不想结论那全是禁忌惹的祸。不能直说，有难言的苦衷，也许言指的对象太过神圣或暖昧难明；也许拐弯抹角呑呑吐吐更添想像意趣。不能直说，便用象征及隐喩，发挥咱们老祖宗象形会意形声指事转注假借的造字六大功法。
三月《迷走地图番外篇──圣地传》与四月《虚拟羊逃》，前以童话式的冒险过程隐现爱情的追寻与失落，后取「羊」儿散「逃」意象兼「杨桃」谐音暗含消解饥渴为剧名，两部作品皆由女性执导，采片段串连构成演出。虽有男性演员，但不见其发挥功能角色以外的主体力量，戏终人散，回忆开始浮出那历历在心的六具女体：《迷走地图番外篇──圣地传》的姑且称她们「探险组」，《虚拟羊逃》的就叫「叛逃组」吧。
女体的探险与叛逃
最初试图厘淸的是男体与女体的分别。即使佛洛依德论「女性气质」一文已提醒人们当心医学及习俗对性别特征判定的谬误；西蒙．波娃《第二性》更细述女性自生至亡内外的各种形构及影响，但在演出进行中，无法否认的是自己正以一种所谓「女子天性」的易感、滥情去接受并理解，观后回溯演出置放与呈现的种种，答案仍是女性的。
女体之习用譬喩，话语之片片断断，因其难以直述。「小孩子不要乱讲话！」「查某囡仔甸甸！」……高兴时最好微笑；愤怒时更无露齿之必要──毕竟骂任何一句能伤对方的（脏字），都像在自掌嘴巴。
「探险组」加深这种我称之为「失语」的耗弱、无奈。会跳舞而得以顺利通关、进入圣地的女孩，立于螺旋状、直径不满两百公分的圆圈内，遵照O.S.指令重复数项动作，反复速度加快，无语；被拒于关卡外的女孩，玩「红绿灯」当鬼，蒙住眼，半个影儿也没抓到。重复的、疲于奔命的片段，只记得听见她重复的「你在哪里？不要丢下我！」；第三个女孩，先是对著假道具猫，后以羽毛猫棒搔抚沉睡无动于衷的男体，仍是一再重复道：「这样，舒不舒服？舒不舒服？」
「叛逃组」的女体受过太极、果托夫斯基训练，（果托夫斯基是男的？啊！）浮凸出三种肉体、语言、情感面貌。她们的独白其实并没有能滔滔不绝辩才无碍，只是说出──记忆片段及喃喃自语。一个女人直视观众说、另个女人低垂视线不对观众说、第三个女人对著这两个女人说。两个女人的手变成鱼，游来游去；另一个站成雕像，看鱼游来游去。
她们用语言、歌声说故事，让身体把情境演出来。自己的、爸妈的、亲友的，透过这些记忆片段，三人的身体历史逐渐建构形成，我可以辨认出谁是道地的台湾人、谁是芋仔加番薯、还有疑似的「四川好女人」。像是一部纪录片，或乾脆说《虚拟羊逃》是剧场的《三个女人的故事》，这些形铸自种族、性别、家族、身份、文化等等大项的身体历史，从正面看是她们的骨架血肉，是她们之所以成为她们的源头；背面看，却是她们无法成为另种她们的裹脚布、背上担。
于是一面怀念而恋恋不舍，一面生出叛逃的欲望。
自绝望中突围
「探险组」的言语引不起回音、生不出力量，肉体亦固著在受制、迷走的一同的状态，终雕塑出编导所设计的「倒立」（象征衰亡）身体。相较于这样苍白、凋萎、飘零的灵魂，「叛逃组」虽也出现绕圈跑、倒立的动作，一女在独白中也述及曾搭错列车的「迷途感」、吟唱断续的「无望」之歌，但她们身体的专注与控制力，以及声音的操控自如（感觉她们发出的每粒声音分子随著话语及歌声起伏转变，又与其中寓含的情感贴合），使得某些无路可出的绝望，有了突围的力量。在之后的段落中，她们以身体（一女背起另一女）、言语（曾孕育生命的 经验）做解药，自己扮医生，瞥见彼此负重的可能，幽幽逸出女体繁衍新生的光亮，终场两女以掌尖为圆心转动至灯暗，隐然呈现似竹蜻蜓向上飞升之感。
《迷走地图番外篇──圣地传》与《虚拟羊逃》像两面镜子，前者映照一个不由自主囓食指甲的我；后者显露我手脚躯干的瘀靑与疤痕。两者都是我的身体，只不过后者在当时比较痛，此刻见了它，仍要苦苦思索：是不是正因为有了必须背叛／逃离的标的物，才激发了女体的作用力与反作用力？
文字｜杨莉玲 新闻工作者
