PAR 表演艺术杂志

随著现代资讯的发展，话剧独领风骚的时代已不再来。现实中，在电影、电视的冲击下，许多话剧界人士另谋出路，一些剧场门可罗雀已是不争的事实。当人们不断地慨叹话剧发展的现实不尽人意的时候，却忽如一夜春风来，北京的话剧舞台出现了好戏连台的局面，令观众和戏剧批评家在欣喜之余，大发「此一时彼一时」的感慨。

这一轮话剧演出的新潮，当追溯到去年年底。在中国话剧走过了九〇年的历程之后，中国文化部、文学艺术界联合会、剧作家协会曾联合举行了大型的庆祝活动。演出了话剧《虎踞钟山》和《雷雨》等十二出。继之，又有《科诺克或医学之胜利》、《保尔．柯察金》、《傀儡家庭》、《等待果陀》、《雨过天晴》等演出，一时呈现话剧舞台春潮涌的景象。在话剧危机的呼声狂喊了十多年之后，人们经过不断的反思、探索，对艺术规律和文化市场的认识，已出现淸醒和深入之势；自身的创作激情和能量，也经历了长期的孕育。因此，话剧演出在这个春天里蓄势而发，当是一件顺理成章的事。

经典名剧的恒久魅力

话剧《死无葬身之地》是法国著名的存在主义剧作家沙特的名剧，中央实验话剧院的导演查明哲将其搬上舞台，从去年底至今年初，连演四十多场，深受北京观众的好评。这是个典型的情境剧，演二次大战时期法国抵抗组织的游击队员，在一次失败的行动后不幸落入敌人手中，在酷刑和杀戮面前，他们不得不进行关于生与死、爱与恨、尊严与卑屈、壮烈与苟且的艰难选择。舞台上，上下两个演区上演著对比鲜明的戏，游击队员们在肉体的极端痛苦中磨砺著自身的不屈意志，而敌人一方则在歇斯底里中显示著毁灭之前的残暴和疯狂。每一个游击队员走向行刑室的一瞬，都会激起观众情感的强烈撞击，使他们在锈色的铁栅和血色的惺红中，带著几许惊恐、几许惨烈，体悟一种绝境下的人生。戏剧结尾处，游击队员们带著胜利的微笑，在一阵枪声之后倒在了自己用生命书写的大大的“V”字下。这一颇具匠心的艺术处理，显然是导演对于存在主义戏剧所作的中国化的解读，同时也契合了中国观众的欣赏心理。

除了《死无葬身之地》在观众中引发好评之外，北京人艺为纪念曹禺逝世周年而重排的《雷雨》也出现了观者如潮的局面，原定只演几场的计划，不得不因了观众的热情而改变，以致一演再演。在这个春季里，中国儿童剧院还演出了梅特林克的《靑鸟》。演外国戏或者名剧，成为戏剧界同仁一致的选择，这除了说明经典本身的魅力之外，也暴露了戏剧创作的严重不足。

明星效应炒热风潮

近年来，一些留学国外的戏剧导演如查明哲、魏晓平、蔡尙君等纷纷归国，走进了话剧排练场，成为北京话剧舞台上的生力军，在背后构架起舞台的新格局。而一些在影视界颇为走红的明星们，也纷纷加盟话剧演出，一时间「回归话剧」成为一种风尙。

在一月的寒风中，首都剧场因上演了法国于乐．罗曼的《科诺克或医学的胜利》（魏晓平导演）而掀起一股热潮。这个二〇年代的老剧本，是一部耐人寻味的讽刺喜剧，它揭露了「思想领导著世界」这一命题现实却虚伪的本质。科诺克医生是所谓「现代医学」的狂热信徒，他通过说教、诱导、暗示、恐吓等手段，不出三个月，便使小镇上六千多居民全部成为他的「病人」。而原本只为了增加治疗对象以牟利的科诺克医生本人，也被眼前「医学」化了的生活所迷醉，变成了一个头脑发热的狂人。至此，「医学」开始超乎其原有的意义和价値，变成了某种偏执狂蛊惑他人、奴役他人的法宝。这出戏之所以轰动、热闹，与明星效应和新闻媒体的大力炒作密不可分。在影视界颇为著名 的演员姜文主演了该剧，不仅引得一批「追星族」匆匆奔赴剧场，而且引发了一些娱乐性报纸的记者们不惜笔墨的连续报导。姜文自称此次演出的目的，就是要找回话剧自身的传统优势，再现大剧场的庄重与典雅。尽管有人对其在舞台上的表演和这部戏的整体水平颇有微辞，但是，客观上却制造了一场轰动，著实弘扬了一回话剧。

人生价値与生命尊严的追求

今年二月，在中国儿童剧院上演了一出显示著靑春风采的话剧《保尔．柯察金》。它改编自一部原苏联自传体小说《钢铁是怎样炼成的》，正是这部小说在六〇年代轰动中国，影响了一代年轻人的人生选择。那个时代的年轻人常常在自己日记本的扉页上写下书中主人翁保尔的一段话：「人生最宝贵的东西是生命。生命属于我们只有一次。一个人的生命是应当这样度过的：当他回首往事的时候，他不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞耻──这样，在临死时候，他就能够说，『我整个的生命和全部的精力，都已献给世界上最壮丽的事业──为人类的解放而斗争。』」

値得注意的是，《保尔．柯察金》的导演蔡尙君和这部戏的演员们都是「文革」以后才步入靑春旅程的年轻人，当反传统、激进、前卫成为一种时尙的今天，他们却开始带著一种怀旧的心态，透过红色苏维埃的赤子保尔的身世，反思著「为信仰献身」这一严肃的人生命题。戏剧通过保尔在激变的战争年代对革命的认同、对自我的战胜、对理想的执著、对命运的抗争，显示了一个个体生命与时代命运的融汇。全局没有连贯的情节，歌队队员在冰冷的火车车厢与铁轨间盘桓，表演，戏剧的假定性被发挥到了极致，于是在保尔选择信仰并为这种选择付出惨重代价的过程中，观众也随著歌队的提示，反思著自我的人生；随著跳出歌队演员的表演，体悟著一种艰难困苦中的人性力量和生命尊严。评论界有人称此剧的演出是「回归红色经典」，但是，显然，这样一种回归意识，不是对过去时代的简单憧憬和对某种社会激情的盲目崇拜，而是站在现代的高度，透过商品经济下物化人生的云翳，对生命中某种可贵的精神价値的求索。

新锐戏剧的再次探索

三月，北京人艺的小剧场连续演出了两部荒谬剧，一是任鸣导演的贝克特的《等待果陀》，二是李六乙自编自导的《雨过天晴》。在《等待果陀》中，两个流浪汉皆由女演员扮演，剧中的地点──「鄕间一条路」，变作了一个空寂的酒吧；景物──「一棵树」被悬吊在舞台上空，导演借助灯光投影和音乐效果，表现了人们在希望──失望的循环往复中，一种人类自身无法摆脱的宿命般的悲剧意緖。

《雨过天晴》在戏剧意象、语言、结构方面，都显示了模仿荒谬剧的痕迹。剧中的男人是个旦角演员，他的思绪总是拘囿在想像中上场前的十五分钟里，因此总是没完没了地在自己的脸上涂著油彩，想要描绘出一张俏丽动人的女人脸。女人是个九世单传的脸谱艺人，为了因循家族「传男不传女」的手艺，她被迫女扮男妆，一刻不停地在纸壳上面画著人脸。女人和男人被困在一方靑砖铺就的地面上，受著剧场中读书声的挤压和流水声的剌激，他们想通过对方来确定和证实自己的存在，结果却是徒劳无益。

三月底，中央实验话剧院在自己的小剧场里演出了一出不中不西、亦中亦西的话剧《傀儡家庭》。剧中的大致情节虽然不曾改换，但人物塑造却显出新奇：由于金发碧眼的挪威的「娜拉」出现在剧中，因此，剧情的发生地便置换成了三〇年代的中国北京，显示了一个中国丈夫和他的外国妻子在文化、情感、道德等方面的强烈冲突，让中西文化和人情世故，在对比当中凝聚成一种戏剧性的张力。

近期上演的《三姐妹．等待果陀》，显然是一部带有后现代拼贴意味的戏。曾经在探索剧的热潮中有过凸出表现的林兆华，出任该剧导演。在这部由他自筹资金编导的话剧中，他极力要在两部名著的重新整合中，贯穿自己对现代人茫然无助、困惑无奈、等待彷徨的处境的忧思。舞台上，四面环水的一块孤岛上，三姐妹在日复一日地怅望、慨叹，怀想著昔日莫斯科明媚的日子，她们头上悬吊著的巨大的反光板，不断地将水的波纹折射出来，给人以天地玄黄，水天苍茫，不知今夕何夕之感；而《等待果陀》中的两个流浪汉，则环绕著舞台中央的孤岛，往来穿梭，或在水池中踢趟，激起水花四溅；或走入《三姊妹》的剧情，充当另一情境中的人物，如流浪汉埃斯特拉岗摇身一变，即是韦尔西宁。戈多意象进入三姊妹的空间，像音乐复调般深化著「等待」这一不断重复的令人迷惘的主题。这部戏，耗费了导演诸多的财力、才力，但因剧情消解了原剧的故事性情节，刻意要将人们引入一种无法言说的寂寥与欲说还休的惆怅，故有些观众观戏后，颇有「看不懂」、「太沈闷」之论。

总之，北京的春季剧场，既显示著盎然的生机，也显示著剧人蓬勃的创造力，一个多元化的话剧格局正在形成。尽管话剧走出低谷还要假以时日，但复苏的征兆已经十分明显了。

 

文字｜田本相、宋宝珍 中国艺术研究院话剧研究所