PAR 表演艺术杂志

由中国靑年艺术剧院与台湾身体气象馆共同合作，去年十月于北京世纪剧院演出的《Tsou．伊底帕斯》，剧本由身体气象馆王墨麟改编自希腊悲剧《伊底帕斯王》而成，靑年艺术剧院林荫宇担任导演，其他制作群包括靑艺负责的舞台、灯光设计；台湾王明辉的音乐与钟君固的服装创意。而《Tsou．伊底帕斯》在北京演出颇获好评之后，亦将于今年五月九、十日及十五、十六日分别于台北国家戏剧院及嘉义市立文化中心广场演出。这出戏在演出与技术制作方面上的合作方式在两岸现代戏剧的交流上可谓新的尝试。

多头马车　交头接耳

两岸在剧场方面的接触从八〇年代开始，从初始阶段的剧目移植到整团的跨海演出、学者访问、组团互访和学术讨论等经历过各种不同的方式（林克欢〈两岸戏剧交流的多种可能性〉《表演艺术》第五十四期），然而面对面地做资料上的交换或纯粹观摩演出，对两岸剧场文化的实质交流仍然有限。中国靑年艺术剧院院长同时也是此次制作重要的推动人林克欢认为，基本上两岸剧场是不同时空下长出的花，大陆主要承袭传统写实主义，台湾则由留学生带回来的西方思潮做了无时差的文化移植。若从两岸剧团组织经营来看，出身上海戏剧学院、曾任教于英国利兹大学戏剧系、现为国立艺术学院专任助理教授的蒋维国表示，大陆剧场原全为国营，演出经费由国家出资，自经济改革后则采自由经营方式，国家出资的经费有限，故结构不似之前稳定，但完全民营的剧团仍非常少；也由于是国营组织，学戏剧的人在毕业后，会被分配到各地区不同的剧团，而近年虽采较自由的经营方式，但毕业生仍无法选择加入与自己创作理念相合的团体，这和台湾剧团皆为自营自理、志同道合才互相为谋的情况差异很大。而在艺术表现上，大陆剧场沿袭传统写实主义的特质，演出型态仍以正规的五百人至八百人座次的剧场为主，还未受到西方现代戏剧灵活的表现方式影响，没有街头艺术、也未结合民间习俗仪式作为戏剧材料，只有某些鄕镇演出才会融合当地民间节庆；近年戏剧流派虽已渐有朝向多元思考、急欲摆脱政治控制的剧团出现，但和台湾剧团的型态与特质比较起来仍有相当大的不同。

从国家剧院形式到小剧场经营

王墨麟从历史的脉络来看两岸剧场文化的差异，他认为大陆剧场发展可约略分为三阶段，首先是文革前，黄佐临、焦菊隐等那一代受过新文学运动洗礼的人，将西方演剧理论、方法中国化，成功融合中西文化，在「国家剧院」形式下累积出稳重、扎实、自信的剧场美学；第二阶段则为文革十年中所发展出实验性非常强的样板戏，王墨麟认为若撇开政治性，样板戏的革命其实是成功的，在否定西方、顚覆中国传统文化的同时，也建立了一套独特的美学系统；第三阶段则为邓小平复出，提出四个现代化、经济开放改革之后，大陆开始步向资本主义社会，电影、舞厅、卡拉OK等现代性消费出现，剧场开始流失大量观众，受了很大的影响，因此大陆近年发展的「小剧场」是因为大剧场形式的戏不再像过去有那么多的观众，因此有些剧团便以较低的成本，在排练场或其他地方演出，商业取向浓厚；当时台湾正値「小剧场」运动蓬勃，剧场和政治、社会发生非常强烈关系之际，「小剧场」在海边或废弃场演出对政治、社会的顚覆，其定义与内涵和大陆是相当不同的。

王墨麟进一步指出，当他参加布鲁塞尔艺术节，两岸三地中国人碰在一起时，他更强烈感受到大陆与台湾剧场文化的差异，他觉得大陆剧场的历史包袱较大，政治和人民生活关系非常密切，作品较压抑，但因为包袱太沈重，作品便有某种程度的局限性，尤其是个人经验几乎空白，而也因为大陆人民确实历经政治所带来的局限与压迫，故剧中表现出的叛逆是相当真实的；相反地，台湾因为没有历史包袱，或者说未亲身经历历史的发生，因此剧场中呈现的主题变成虚构性的，可以看到台上演出有关二二八的历史，但由于其虚构性，舞台上看不到演员的energy；也由于台湾现代化的速度快，剧场虽较具开放性，但不够内敛。以两岸演员为例，林克欢指出，大陆长期地培养演员，一旦为演员，终身为演员，台湾则因缺乏累积，专业演员相当少，「演还未优就导」的情形亦常发生，因此在最好的编导理念都需有好的演员来达成的条件下，台湾在这方面和大陆有很大的差异。

既然有这些不同，碰撞在一起，会不会有更灿烂的火花？林克欢认为，剧场就是要呈现出不同的东西，因此把在理念上按部就班的北京导演搭上常有奇特想法的台湾前卫份子，希望撞击出许多新可能。撞击的结果？王墨麟承认，在北京演出《Tsou，伊底帕斯》时，整个制作演出过程的确有很多想法双方需要沟通；他认为北京导演的优点是非常成熟稳重，将剧本中许多群戏场面处理得非常流畅，台湾能掌握大场面舞台调度的导演很少；然而在剧本的处理上，大陆就显得较保守，缺少剧场中应有的想像空间，王墨麟举了一个例子：有一幕是村民看到空中飞来一只怪鸟，觉得是一个凶兆，此时音乐设计王明辉配的是直升机的声音，大陆参与的工作人员非常不能接受，觉得原始的鄕村出现现代直升机是不合逻辑的，后经王墨麟不停解释，怪鸟对村民是一种恶兆，同样地，直升机在某种意义上对原住民也是一种恶兆，双方才达成协议。王墨麟表示，这点也是他此次做戏想要探讨的，他认为两岸剧场有一个共通处：缺乏当代性，他对当代性的定义是：非主流族群的当代思考，即弱势族群对自身生活中所面临的问题提出自己的看法或如何将问题呈现出来，虽然大陆有关的理论已很完整、丰富，但在剧场实践上则付之阙如；台湾亦然，原住民以往解决问题是采取汉人的方式，如上街头抗议，但这并不是他们的文化习惯，他们可以用传统的文化，或歌舞，或习俗，或像此次在国家剧院演出来让大家知道，这次的《Tsou．伊底帕斯》他就希望能呈现出这样的当代性。

艺术呈现与文化议题的讨论

王墨麟进一步表示，上述「直升机」的例子除了先前谈的对剧场想像空间的不同外，也牵涉到两岸身处的地理空间、面对城鄕问题的不同，因而造成思考模式、所关注的事务的不同；台湾的核废料倒在兰屿，便有周易昌的《驱逐兰屿的恶灵》、台北光是一个陈进兴杀人，全台妇女便害怕的不敢夜归，整个岛屿的急迫性是很强的；然而大陆幅员广大，能引起全大陆骚动的只有政治经济等大变动，将核废料堆放在遥远的边疆少数民族居住地对大陆人来说根本不痛不痒，更谈不上关心。对此看法，现任教阳明大学、国立艺术学院戏剧系的周慧玲则认为若就《Tsou．伊底帕斯》这出戏来看，两岸对原住民的态度的确不同，她表示，大陆对少数民族的政策其实包容力很强，也注意到了基本的福利；但在艺术表现上，大陆剧场会用很简单的符号或仪式去呈现原住民文化，比较不去思考那些符号或仪式真正的代表性，以她此次去北京观赏《Tsou．伊底帕斯》的经验来看，北京观众关心的是艺术上的呈现，使他们感兴趣的是在看惯了典型的大陆表演方法的演出时，如何去欣赏未受任何表演训练或演出经验的邹族原住民演员此次在舞台上的表演；而在台湾，有关原住民问题的看法不一，类似的表演出现时，引发的讨论则常常是文化解读、文化认同多于艺术表演层次的讨论。此次《Tsou．伊底帕斯》在台湾的演出，周慧玲就期望能出现更多有关「文化认同」等议题的讨论。

资讯匮乏政治影响待克服

《Tsou．伊底帕斯》不管如何都可说开启了两岸交流的新页，但这当然不是唯一的方式。蒋维国认为，未来也许可以台湾导演过去导大陆的作品或两岸编剧、演员交错组合等，都是可行的方式。周慧玲认为，以往台湾和其他国家，名为交流合作，但扮「凯子」撒钱的次数总是较多，此次《Tsou．伊底帕斯》两岸合作的模式可说是一次正确的态度，算是一次「模范」交流。但若以效益而言，此次台湾参与的皆非专业演员，若日后能以「专业性」为交流基准，相信收益更大；同时此次虽称之为两岸交流，但北京靑艺并不代表整个大陆，她举上海新近落成包含三、四个小剧场的大剧院为例，许多国外剧团皆已开始预订档期演出；又或者上海许多编剧家也已被亚洲其他各国争相邀约，但台湾对这方面的资讯却很匮乏，我们很愿意和其他国家合作，但提到大陆，总是有既成的成见，使得相关资讯获得不易，更遑论有实际助益的交流。

除此之外，两岸政治上意识形态的僵化（如三年前表演工作坊到大陆演出《红色的天空》，中共对演出剧目有意见，表演工作坊取消演出）及政策法令的无所适从（如月前省交团长陈澄雄因《走西口》事件而被判刑）都是目前交流的障碍，如何让艺术的归艺术、政治的归政治，让彼此能互相截长补短、畅所欲「演」，似乎至今仍是个难解的问题，而有待两岸艺术家共同克服。

（本刊编辑　祁雅媚）