PAR 表演艺术杂志

普雷特涅夫（Mikhail Pletnev）与俄国国家管弦乐团（Russian National Orchestra）在台湾乐迷的地位，始终因为媒体的极度不公正，而失去其持平的观点。这个媒体极度不公正的现象，极少正面就普氏和俄国国家管弦乐团的音乐本质去探讨，而是纯粹只凭意气之争、近乎失去理智般地予以两极化褒贬。这是普氏现象在世纪末台湾不景气唱片市场生态下的一个异象。

音乐感受本就是极主观的反应，音乐史上较具争议性的议题，如华格纳、马勒的作品都曾引起两极化的主观评论。华格纳的拥护者捍卫的与其说是华格纳的音乐理念，倒不如说是他们自己的音乐地位。马勒音乐的反对者，则倒不如说是因为不能读懂音乐意涵，而发自内心的恐慌所造成的排斥心理。音乐正如各种艺术，只有更多元化、以更宽广的心去接受和创造，才有开出更多花朶的机会。

改变聆听习惯

从这一角度来看，跳脱那些内幕的牵绊，我们或许可以把这场普雷特涅夫攻防战，视作是对一个新声音型态的争辩。或许他的富争议性，正是这个新乐团（不论其经营型式和演出表现）前瞻未来二十一世纪乐团型态新样貌的一种可能性。我们知道，目前世界上真正以独立经营运作乐团的历史，最长大约就在一百到一百五十年之间。那些号称有两百年以上的乐团，多半都只是从宫廷乐团逐渐演变多次，在适应新经营型态后，维持旧名而已。真正的乐团经营手法，都是在十九世纪末乃至二十世纪前半叶之间，才累积出来的经验。可是由于二十世纪的音乐演出型式，历经了唱片、录影带、广播和电视多层媒体的分众瓜分，乐团几乎每二十年就要调整一次经营手段，以适应、吸引新的观众群。到了二十世纪末的三十年，共党国家纷纷采自由市场经济政策，西方乐团还要面临共党国家乐团的竞争势力，其影响不只是票房被剥削而已，连消费听众的聆听习惯也开始产生巨大的改变。

七〇年代以前的俄罗斯现象，对西方听众而言，是一种充满神秘感、超卓而难以解释的超人现象。西方听众在俄国及其附庸国的艺术家中，寻找他们文化中缺少的生命力和直觉。从十九世纪末开始风行的穆梭斯基（作曲）、尼金斯基和俄国芭蕾舞团到近代的霍洛维兹（钢琴）、穆拉文斯基（指挥），他们以严谨的训练、超人的体力和技巧、罕见的曲目和独特的气质，成为近代艺术创造中奇妙的一个支派。

然而，共党俄国的解散，国家支持的艺术机构纷纷寻求新的经济来源，商业经营手段的入侵，也逐渐让这个神圣的俄国现象被透明化、凡人化。台湾有句俚语说：近庙欺神。当高贵不可一世的俄国艺术家们，就像住在隔邻的练琴女孩一样，天天到访时，他们变得不再神秘。而剥除了这层神秘面纱的艺术，变得很难让人评断他们真正的艺术价値。

持反对一派的人，用旧时代俄国超人音乐家们的水准，在衡断著普雷特涅夫与他的乐团。而持赞同意见的一派则在他们浅薄的俄国经验中，兴奋于这些音乐不凡的生命力。

俄国乐团必然音色之外

如此一来，答案也就昭然若揭。普雷特涅夫的俄国国家管弦乐团，的确有著俄罗斯音乐不同的声音和艺术表现。他们显得更粗犷而充满生命力，虽不像西方乐团精致，却拥有一种作为俄国乐团的必然音色──他们的断奏明快、弦乐部运弓很少强调起承转合的细节，也很少用揉音，听不到绵密而多层次的室内化合奏音色，可是却有一种独特而自有其发声根据的总奏音色。木管部的音色常有种凄厉、肃杀的尖锐感，而低音部（包括铜管和弦乐）更常使人想到俄国歌剧中的男低音，总是有一种沙皇时代的原始和紧张感。当他们的乐团在极强音总奏时，你肯定不曾在西方乐团中听到，好像乐师都要把胸腹间的力气用尽一般；由于没有保留，也让他们的极强奏不会有西方乐团的粗中有细，而是充满饱满的声音。在最快速的乐节中，他们总是像在跳俄国足尖舞一般，就是大开大阖的劈腿和凌开大动作。就算在赋格曲中（像是柴科夫斯基第一号交响曲终乐章），他们的目的地也不是层次分明的复音呈现，而是恣意纵情于每个声部间的快速追赶。

然而不若穆拉文斯基时代的井然有序和精确无误，他们可以把拉赫玛尼诺夫交响舞曲第一乐章的小号独奏动机音符时値吹成有三十二分之拍的误差，让音乐的节奏受到扭曲（当然这段动机本来就不容易吹好）。这多少也证明了他们不能如穆拉汶斯基时代的乐团那样，「乐团可以在穆氏手中如他所愿的操纵著」。而在他们曾引起西方赞叹的光环逐渐消退之后，乐团第二度录下的柴科夫斯基第六号交响曲，也似乎随著听者兴奋度的减退，令人感受不到那快如电掣的光电火石了。

普雷特涅夫与俄罗斯国家管弦乐团所代表的俄国现象，随著他们从九六年登上英国逍遥音乐节后，以及九三年与德国宝丽金签约后，正在逐渐消退。但是这个组合却势必成为影响二十一世纪音乐聆听习惯的现象──褪除了地方色彩，接受西方营运模式与乐评标准的俄国乐团，肯定只有走向更国际化的声音和风格。

音乐之所以可贵，并不是只凭那一成不变、自外于人、属于表象的地方风格，而是在表象之下的，有著诠释者的诚意与再创造力。

 

文字｜颜涵锐  音乐文字工作者