PAR 表演艺术杂志

一九九〇年四月二十九日，《歌舞线上》在百老汇的舒伯特剧场落幕，结束了美国歌舞剧史上的一个传奇性的时代。《歌舞线上》于一九七五年五月在纽约外百老汇的公众剧场（Public Theater）莎士比亚节首演，并于同年十月移至百老汇的舒伯特剧场，正式推出商业性的演出。它在百老汇一共上演了六千一百三十七场，缔造了当年百老汇歌舞剧史上演出最久的纪录。

一出质朴的歌舞剧

这么受欢迎的歌舞剧演出，它到底跟一般的百老汇歌舞剧有什么不同，使它独具魅力，在一般歌舞剧演出撑个三年就很了不起的制作环境下，连续演出十五年，甚至被改编成为电影？

《歌舞线上》是一个关于歌舞剧本身制作过程的歌舞剧。讲得更精确一点，它是关于那些默默无闻的歌舞剧舞者的故事。这些舞者们，像吉普赛人一般的，流浪于各个选角试演会中，只为了争取在百老汇剧场中，被当作活布景的歌舞合唱队中的演出机会。从演出开始到结束，观众看到的并不是甚么奇情故事，而是一场百老汇制作单位的选角试演会。整个剧场就是试演会的场所，主持选角的导演就坐在观众席中，而观众就好像是以旁观者的身份参与这场选角试演会。

没有男女主角，没有炫人的声光效果，一个几乎是空舞台的演出。这么质朴的演出形式，卖点在那里？答案是：这些舞者的个人生活故事，以及试演会高淘汰率营造的紧张与残酷气氛对比下，他们仍然勇于追求生活与演艺事业梦想的态度。剧中的导演为了挑选心目中的合适人选，在测试完舞者的舞技后，开始挖掘舞者们的内心背景。这些舞者们个人成长背景的综合，就是当时美国各个族群的生活缩影。《纽约客》杂志甚至将《歌舞线上》称为「真实戏剧」（theatre verite）。这种几乎是集体心理治疗独白呈现的真实内容，以及全剧表达出来的真诚与满怀理想，就是当年《歌舞线上》轰动一时的主要吸引力。

约瑟夫．巴普的慧眼识英雄

这种呈现社会上默默无闻演员的主题，以及超脱剧场陈规的真实表现风格，带有浓厚的实验剧场性格，在百老汇中十分少见。而从《歌舞线上》的制作阵容来看，可以发现这出戏有点像是外百老汇实验风格与百老汇的演出概念的结合。《歌舞线上》的构想与创作，主要是来自于编导兼编舞家麦可．班尼特（Michael Bennett, 1943-1987）以及所有参与创作的舞者们的心血结晶。而在《歌舞线上》的制作过程中，没有公众剧场的总监约瑟夫．巴普（Jose-ph Papp, 1921-1991）慧眼识英雄，大力支持班尼特的构想，《歌舞线上》也无法以一整年的时间，以工作坊的形式发展创作，并支付参与者薪水。事后也证明巴普的眼光十分正确。他不但与班尼特一起创造了百老汇剧场的奇迹，也成功地拓展自己的戏剧事业。《歌舞线上》有百分之七十五的收益是归于巴普的纽约莎士比亚节，在这出戏十分卖座的几年里替莎士比亚节这个非营利组织带来一笔可观的收入。

一直以来致力推动剧场平民化的约瑟夫．巴普，与成功的百老汇歌舞剧制作人，实在叫人难以联想在一起。在《歌舞线上》的筹备期，一九七四年，巴普的声望已经如日中天，他一手创办的纽约莎士比亚节的中央公园演出已经迈入第十七年，而巴普本人也自一九七三年起受邀担任林肯中心费文玻芒剧院（Vivian Beaumont）的制作人。即使如此，巴普仍然保持著他对剧场的实验态度。他可以投资一个戏剧工作坊式的排练长达几个月，而不要求工作坊最后要有精采的成果作为商业回收。有些他赞助的工作坊甚至无疾而终，巴普也不会在意。对他当时旗下的三十多位剧作家，巴普也尽量给予他们实验与创作的自由，并坚持他们可以有失败的机会与权利。

麦可．班尼特「概念歌舞剧」的硏发

巴普与班尼特是如何开始合作的呢？在一九七四年时，巴普想制作一出关于纽约市的歌舞剧。他找来当时已经在百老汇担任编舞的班尼特合作，但是班尼特并不欣赏巴普原先的构想。经过几次聊天后，巴普对班尼特的成长背景十分感兴趣。当时三十一岁的麦可班尼特，念高中时就缀学去参加百老汇歌舞剧《西城故事》的演出，并随团到欧洲巡回演出。他起初担任舞者，稍后尝试为歌舞剧编舞，并自己编舞兼导演导了几出歌舞剧：Promises, Prom-ises, （1968），以及Coco（1969）。在七〇年代早期，班尼特曾参与作曲家史蒂芬颂翰Stephen Sondheim与导演哈洛普林斯Harold Prince的合作，为两出「概念歌舞剧」Company（1970）以及Follies（1971）担任编舞以及副导演。一九七三年，班尼特并推出自编自导的Seesaw，但是都没有真正得到剧评界与观众的肯定。

麦可班尼特对歌舞剧的想法，与一般传统的美国歌舞剧不大一样。班尼特的创作方式被硏究歌舞剧的学者归类为「概念歌舞剧」。根据剑桥戏剧百科的说明，所谓的「概念歌舞剧」的工作方式，最初是由作曲家史蒂芬颂翰与导演哈洛普林斯合作发展的。「概念歌舞剧」与以往的一般歌舞剧不同之处在于：一般歌舞剧是根据先写好的词曲做为出发点，来发展成舞台表演的内容。而概念歌舞剧的制作方式则是导演、设计者、作曲家、作词者、歌舞剧作家等一起在创作过程中共同合作，使歌舞剧中的每个组成元素都是为了演出效果而构想的。

工作坊的制作过程

在七〇及八〇年代，因为「概念歌舞剧」的兴起，而且这个时期并没有什么重要的作曲家、作词者、或歌舞剧作家在歌舞剧界发展，所以这段时期的美国歌舞剧界主要是由编舞者型的导演挂帅创作。麦可班尼特的《歌舞线上》就是这股「概念歌舞剧」风潮下的产物。

班尼特长久以来就一直想要创作一出关于舞者的歌舞剧。在一次与朋友的聊天中，谈到百老汇舞者生活的一些共同性，引发了他的灵感。在一九七四年一月，他跨出他的第一步。一天深夜，他邀集了二十一个舞者，坐成一个圆圈，开始聊他们的生活。班尼特请每个人讲他的姓名、出生日期及地点，描述自己的童年生活，并说明自己最初如何喜欢上跳舞。这群人讲了五个小时，稍作休息，又继续讲到第二天中午。班尼特将这些谈话录音下来，在向巴普说明他的构想时，他放了录音带其中几段给巴普听。巴普对这个带有纪录片色彩的题材十分有兴趣，两个人一拍即合，便著手开始工作。

班尼特参与了十六出百老汇歌舞剧的制作。百老汇的标准工作方式是：五周密集的排演，数周纽约市以外城市的预演，然后才是正式的纽约首演。而巴普的公众剧场采用的是工作坊式的制作过程。工作坊的方式给班尼特在时间与金钱上提供了很大的自由度，他可以与一群舞者共同创作，并且主控整个戏的制作方向。

八月，班尼特举行最后的选角试演会，舞者试演的内容就是取自班尼特半年前录下的录音带，他并且找巴普来参观选角。入选的舞者们开始为期五周的工作坊来创作《歌舞线上》，参与者在Newman Theater每天工作十四小时，周薪一百美金。工作坊开始时，没有任何脚本与词曲，只有一位现场伴奏的鼓手帮忙班尼特编舞。一些舞者无法接受这么即兴而开放的工作方式，另一些舞者无法忍受个人的生活史在创作过程中受到侵犯而中途离开。五周后，班尼特编出两场戏及几首歌给巴普看。他得到的回答是：继续做下去。

一九七四年十二月，班尼特重新组合了另一组舞者与创作者，展开第二阶段的工作坊创作。小说家兼剧作家James Kirkwood也加入工作阵容。他们的剧本草稿铺开来长达两三排观众席之多。如此的创作过程又持续了三个月。连巴普也开始担心整个计划的发展前途。巴普找班尼特来长谈，确定他有信心将这个戏完成，就又向外界争取一笔特别经费维持这个工作坊。一九七五年三月，班尼特交出了四个半小时的作品。巴普看过之后，又给他六周的排演时间。

五月二十一日，记者会的首演，巴普照往例写给班尼特一封邀请函，请他回到公众剧场并接受首演的「失败」（这是巴普写给每位剧作家的用语）。但是每一位剧场中的人员都知道，这次班尼特的作品即将成为轰动的新闻。工作人员走在剧场内时都会哼著几句剧中的歌曲：「我真的需要这份工作。老天保佑，我需要这份工作 。」（I really need this job; Please God I need this job.）一位工作人员说：「任何人看了这出剧都会感动得落泪。」、「从戏一开始就有观众起立喝采。」当时一篇评论形容说：「在大多数的百老汇制作人为了省钱而删去歌舞队时，班尼特却相反地删去其他的部份。其结果却是一出十分耀眼动人而且感动人心的好戏。」

七月，巴普将《歌舞线上》移到百老汇演出，展开了它在百老汇连演十五年的传奇。该剧为莎士比亚节赢得第三座普立兹奖，也创下了歌舞剧演出的多项纪录。

首演二十四年后来台

《歌舞线上》在首演二十四年后终于在台湾登场。虽然剧中的手法与实验性如今看来已经不是什么创新，但是对于有心想发展百老汇式歌舞剧的台湾剧场人士来说，能够亲身观赏这出美国百老汇的传奇制作，仍然是一次难得的体验与启发。如果剧中的讯息已经显得过时而又有些文化隔阂，至少巴普与班尼特对剧场创作自由的支持与实践的理想精神，仍然値得我们学习。

参考资料：

1. Denny Martin Flinn Musical: A Grand Tour, New York: Shirmer Books 1997.

2. Helen Epstein Joe Papp, An American Life, New York: Da Cappo Press 1994.

3. Martin Benham, ed. The Cambridge Guide to Theatre, updated ver. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992

 

文字｜张明杰  纽约市立大学戏剧博士班研究生