我觉得我是在移动，而不是在奔跑。就在这个时候，葛氏忽然间说：「转个圈！」我急转一圈，脚底和地板摩擦，在非常安静的空间中，留下了一个淸脆的声响。这时我看见葛氏的微笑。他说：「继续跑！」
相遇机缘
我在一九八二年到美国纽约之后的两年间，一心一意地在舞蹈界发展，同时也在纽约大学（New York Univer-sity）修习学分。在一九八四年，我听谢喜纳（Richard Schechner）教授开的「表演理论」课，遇见葛罗托斯基（Jerzy Grotowski 1933-1999，以下简称葛氏）来演讲，谈的题目是仪式（ritual）与剧场的关系。在课堂终了，葛氏吿诉我们，他提供一个参与工作的机会。当时我并没有准备要参加面试，而是陪同几位台湾女同学（包括刘静敏等人）前往，附带地一起参加了。
葛氏给的面试题目是：用自己的声音和身体传达心中想要传达的讯息。我呈现了一段加入即兴的京戏唱腔，再配合动作。所有人都呈现完毕后，葛氏与我们参与面试者分组座谈，他问我们对于仪式的经验是什么？我当时谈到台湾的庙会活动，我将其视为一个家族凝聚的时间和场合。等面试完毕，时间大概已经是隔天凌晨五点多了。
这件事情过后，我仍然忙著舞团排练和学校的课程，后来我意外地接到录取通知。也就是这个特殊的机缘，我就在一九八四年暑假时，到加州大学尔宛分校（UC Irvine）参与了葛氏的「客观戏剧」（Objective Drama 1983-1986）活动。这个暑假我参加了两周的时间。这是第一次真正开始和葛氏工作，也是我第一次尝试非舞者的表演艺术工作。
初次与葛罗托斯基工作
我们的训练场地在一座农庄里。室内训练在一个大谷仓中，旁边有一座状似帐棚的木屋；户外训练的场地就在农场四周的小山丘。白天的训练大约在下午两点开始，包含许多吟唱和舞蹈的学习，其中有海地（Haiti）的“Yanvalou”舞蹈及蛇神（Dhamballa）之歌、峇里岛的咒言，以及回教的颂歌。到黄昏时，我们会以很快的速度到达附近的山顶，然后散开来作“Motion”。晚上的训练则是到户外分组疾行（fast walk）和慢行（slow walk）。黑夜中没有任何灯光，一群人保持一线的队型，由每组最前面一个人带领前进。每个人的距离和步伐都要保持一定，这必须要感觉到身体的节奏才能办到。同时间有一组人进行疾行，另有一组人进行慢行。疾行的速度非常快，但是基本上仍是用走的，而不是用跑的。慢行的速度则慢到无法让人轻易看见动作。疾行和慢行其实是训练两种极端力量的发挥，两者都有极大的张力。夜晚的训练一直持续到晚上十一点左右。如此的训练进行了两周，训练结束前，葛氏和所有成员进行个别谈话。我当时和葛氏谈到我在疾行时的体会：我觉得在那样快的速度下，我的移动已经不是肌肉的问题，而是意念的状态。我们行走的地形变化很大，而且四周一片漆黑，不能靠眼睛来调整地形和自己的关系。如何能在那样快的速度下保持身体的平衡与敏捷度，而不至于摔跤，其实是非常値得硏究的问题。
再次与葛罗托斯基工作
暑假结束后，我回到纽约，继续我在舞蹈方面的工作。在九月的时候我接到葛氏秘书的电话，他对我说：「葛氏有意思想邀请你来参加这个工作团队，我们会付给你薪水，这是一个正式的工作职务。若你也有意愿的话，葛氏会在十月的时候和你在纽约面谈，届时会做出最后的决定。」我当时并没有立刻答应而要求再考虑一下。我知道我若是同意，则必须把我在纽约的工作辞掉，放弃我这两年在纽约辛苦建立起来的一切基础。经过了很长的考虑，我毅然选择了一个冒险的决定。
十月一日和葛氏谈了半个小时，一切就谈妥了，我确定可以和他继续工作。我在四天内把我在纽约寓所的东西全都处理掉，与刘静敏一起到加州去。（当时刘静敏也获得葛氏的首肯前往加州见习）。这是我第二次参与葛氏的「客观戏剧」活动，由一九八四年十月开始一直进行到一九八六年。
第二次的工作其实是第一次工作的延续，但是会发展出一些较完整的作品。工作团队中有四位助理及两位见习。四位助理中，我来自台湾，Chang Du-Yee来自韩国，Jairo Cuesta Gonzalez来自哥伦比亚，I Waylan Lendra来自峇里岛。我们工作的内容包括：Motion、Watching、Yanvalou、翻觔斗等等，之后是根据各自的文化背景发展一种我们称为「神秘剧」（Mystery Play）的呈现。「神秘剧」所要达成的是：超越不同的语言、文化、宗教、甚至身体符码，提炼出人类共有的、最基本的沟通及讯息解读模式。
唤醒高度的觉察力
身体的训练及经验用语言来谈其实是非常局限的，我在这里简单介绍“Motion”及“Watching”所尝试要完成的目的是什么：
“Motion”是一套很缓慢而近似静止的动作。可以说是葛氏硏究各种仪式中展现出来的身体动作，所做的一个总整理。各个文化背景的人接触到“Motion”，都能引起共鸣，而不会觉得有隔阂。“Motion”是很容易唤醒人的高度觉察状态，让人淸醒、明澈的动作。关于这一点葛氏曾提到过，当人稳定下来时，人会慢慢趋向于机械式的反应、一种昏睡的状态，所以人的姿势应该稍微地往前倾（leaning forward），但是不至于完全失去重心，人会用身体发展出另一种平衡关系。往前倾会有一种要往上扬起的感觉，但是还没有出去，是处在一种准备好的状态；这也就是“Motion”的主要的姿势。而整个“Motion”的训练和太阳的方位有关，所以我们会由面向太阳的方向开始，然后向四个方向循环重复整个动作。这个训练的时间约两个小时，只有在黎明和黄昏的时候进行。
“Watching”简单来说是透过观察及跟随领导者，而达到进入与领导者同一的状态。跟随领导者作动作，这称为模仿。可是在“Watching”中，我们同样跟随领导者的动作，但是不仅仅是进入模仿！模仿其实是一种机械式的反应，模仿只能模仿领导者的外形。“Watch-ing”的目的不在于模仿得形似，而是藉著观察及跟随领导者，使参与者进入高度觉察的状态；同时在这样的状态下，来进行与他者之间的互动。“Watch-ing”看似一种模仿，但是其实不是模仿，我们称之为：进入那个状态。
在进行“Watching”时，领导者其实包含了一位主要的领导者，和其他四到五位领导者；也就是说领导者其实是一组由主要领导者带领的队伍。训练进行时，主要领导者会带动其他领导者，他决定“Watching”进行的能量、动力、相互关系、对空间的掌握、彼此间的张力、精力流动及走向的配置等等，他也决定何时进入下一阶段。“Watching”有一个结构存在，其中可以分成若干阶段来进行，而各个阶段是可调配、可发展的。整个“Watching”约进行两小时。
除了持续进行的一些训练之外，我们还必须各自工作出一个片段的呈现。对当时的我来说，动作的创作并不成问题，但是要运用声音做为创作的媒介，则是一项挑战。
我记得我第一次作的呈现，是源自于范仲淹的一首诗，配合上一些京剧中的动作，例如弓箭步、跑圆场等。我在大谷仓的空间中做完了我的呈现，葛氏要求我自己和自己工作，于是我又工作了五次，之后我就站在场中间，等葛氏的意见。葛氏坐在角落的一张小桌前，桌上的油灯映在他的脸上，葛氏不停地抽著烟，像是在思考问题，而整个场面就僵持在那里，只等待葛氏的反应。过了很久之后他对我说：「只作跑的部分，不要发出声响。」
身体以他自己的方式存在
在深夜的农场中，任何微小的声响都是一淸二楚的。于是我尽最大的努力，运用所有我学过的技巧，调整我的状态，想要降低声响。我尝试让我的身体前倾、后仰、蹲低、掂脚、各种脚面的接触地板。我跑了不知有多久，直到我已没有心力考虑该如何去跑，后来我几乎忘记了奔跑这件事情。忽然间我意识到自己的奔跑没有发出声音了；我觉得我是在移动，而不是在奔跑。就在这个时候，葛氏忽然间说：「转个圈！」我急转一圈，脚底和地板摩擦，在非常安静的空间中，留下了一个淸脆的声响。这时我看见葛氏的微笑。他说：「继续跑！」我照做了之后，不知道又持续跑了多久。葛氏说：「好，已经够了，谢谢你。」我下来之后，其他人吿诉我说，我持续跑了三个半小时。这一次难忘的经验，让我发现一个很有趣的现象：身体可以不必依靠头脑，身体能够以它自己的方式存在，它仿佛是可以被超越而提炼的，身体自己会呈现、会进入一种状态，那不是用语言或头脑能去架构、捕捉的。
而在每一次的「神秘剧」呈现之后，我们都会进行讨论。葛氏最常问的问题是：「你相不相信？」这包括了呈现者自己相不相信，以及他人相不相信，换句话说也就是内在讯息是否精确？我们的讨论不能只是觉得好或不好，我们必须细致而精确地讨论出，呈现出来的到底像什么？质感是怎么样的？我们会由这种很抽象的讨论中，透过不同文化背景的检视，交织出一种较精确、具体的讯息。値得一提的是，我们四位助理来自相当不同的文化背景，葛氏要求我们以各自的母语来进行创作，所以我们是无法从语言去了解到彼此呈现的内容，而必须透过身体和声音的传达来感受。
呈现与见证
当工作到一个阶段后，我们的呈现会慢慢由个人的呈现，发展成为集体互动的呈现，葛氏会适时作半公开的对外呈现。他邀请一些朋友和艺术家来参访，我们不称他们为观众，我们称他们为外来的参与者（Outside Participants）。我们请他们来「见证」（witness）我们的「呈现」（presentation）。
这样的参访通常会安排一天半到两天的行程。刚开始由我们来带领他们和我们一起进行例行的训练。在短暂休息之后，我们会邀请他们就座，把我们发展出来的作品呈现给他们看。呈现的时间大约是晚上十一点到凌晨一点左右。呈现完毕之后，我们会请他们一起进来围成圈子，吟唱我们平时训练的歌谣和颂诗。这个部分会一直持续到大约凌晨四、五点钟。之后我们会整装往山顶出发，到达山顶大约就是太阳升起时，我们开始做“Motion”。之后再下山来，结束整个参访活动。除了从事训练和呈现，这整个过程包括休息，我们几乎都是保持静默的。
在整个过程中，葛氏都是一直坐在他的小桌子前，观察一切的发生。在每个阶段完毕后，他会跟我们有一个简短的会议来交换意见。
葛罗托斯基对台湾小剧场的影响
葛氏的工作模式对台湾小剧场的演员训练也产生了一些影响，总括地说，身体的重要性被凸显出来。
一九八五年刘静敏和我一同回到台湾，我曾带领一期「兰陵剧坊」的演员训练，而刘静敏则开始在国立艺术学院兼课，我们至少把葛氏训练的模式照本宣科地介绍给台湾的剧场界。我经过短暂停留之后，再度前往美国加州，继续参与葛氏的工作，而刘静敏则留在台湾。接下来一年的工作中，我渐渐对葛氏要完成的理念与整个身体经验的结合，有了更完整的体会。一九八六年葛氏结束了「客观戏剧」的工作，我则回到台湾。那时台湾的剧场界虽然已经对葛氏的训练不再是一无所知，可是对于其训练背后整体的理念及哲学思考仍然很模糊。进一步说，也就是葛氏训练所需要的意志力被发展出来，但是身体的觉察性没有相对提升，而且身体内在讯息的传达也还不够精确。
在与葛氏工作期间，我们每位助理皆来自不同的文化背景，我们彼此交叉地检验身体所传达的讯息，所以比较能够跳脱自身的局限，达到某种精确性。然而同样的训练在台湾进行，却只能单向式的带领，缺乏交叉检视的提炼过程，虽然仍然发展出某种具有草根性的身体呈现，但是内在的精确度和细腻度却还有待提升，这是比较可惜的地方，也是値得努力的方向。
受访人｜陈伟诚 国立艺术学院戏剧系讲师
采访、整理｜厉复平
