PAR 表演艺术杂志

在义大利，巴索里尼（Pier Paolo Pasolini 1922-1975）除了是一位多产的电影导演，而且写作了大量的诗、小说、社会与政治评论，他的电影诗学更成为符号学电影理论的先驱。在传奇性的死亡之后，他的文化角色身份继续发挥影响，成为一门显学。随著他的戏剧理论及多部舞台剧本一一出版，巴索里尼也成为现代剧场史无法忽略的重要人物。

如今在欧洲各大城市的年度演出及戏剧节中，都少不了他的作品搬演。由于缺乏英译本，这些剧作在中文世界还罕为人知，成为硏究他创作的一大盲点，就连娜欧蜜．葛林那本杰出而发人深省的《异端的电影与诗学──巴索里尼的性．政治与神话》对他的剧作也语焉不详、一笔带过，十分可惜。

展现巨大能量的剧作

巴索里尼自始就不是一个热衷剧场的人。他自承很少看戏，而且每次看了戏都发誓永不再进戏院。或许正由于这一点，他反而能逾越剧场传统成规。

他最早的两部习作也写于四〇年代：《富利欧里地区的土耳其人》和《内在故事》（后来上演时改名《在四六年！》）。

六〇年初，他翻译了希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和罗马喜剧《吹牛军人》。但是他对戏剧写作的真正投入，要拜一九六六年的一场溃疡之赐。在必须躺在床上的疗养期间，他重拾抛掷已久的诗笔，写出一部又一部诗体剧本。

直到去世，他一共完成了六部迥然不同的剧作，堪与他晚期的伟大电影《神话三部曲》和《生命三部曲》相互辉映。当时的批评家多半将之视为他诗作的延伸，或难以搬演的书斋剧，但随著表演观念的开发，这些先知般的作品在当今舞台上开始展现了巨大的能量。

文字中充满著情欲的骚动

发表于一九六七年的《弑君者》Af-fabulazione是巴氏舞台剧本中最平易近人的一出，情节犹如《伊底帕斯王》的逆转。虽然巴氏在同一年拍了电影版的《伊底帕斯王》，但《弑君者》在精神上更贴近原始的希腊悲剧。

情节描述一名父亲深深著迷于儿子的美，宁可不顾自己的身份。这种爱欲触犯了同性恋及乱伦的双重社会禁忌。父亲为了自我克制，不惜挑唆儿子来杀死自己。然而计划没有得逞，为了终止这一场情欲，父亲举刀把儿子杀了。

这部剧作经常被拿来和巴氏六八年的《定理》一片相提并论。两部作品都描述中产阶级家庭因著魔于某种「神圣事物」而致瓦解崩离，而这神圣事物的代表都是一名金发的美男子，他们带来的同样是非理性的情欲骚动。

同一年发表的《皮拉德》Pilade脱胎自《奥瑞斯提亚》，皮拉德正是伴随王子奥瑞斯提斯返鄕复仇的人。在艾思奇勒斯原剧中，这角色只有一句台词，巴索里尼却将他们两人描写为同性恋者，从外貌到观念上都形成绝大对比。

剧中时空转移为二次大战后的义大利，墨索里尼一如原剧的王后和情夫被暗杀了。独裁政制解体，自美国归来的王子，带来民主的新希望，但同时也引入了资本主义经济。恋父的伊蕾克特拉则代表上一辈的法西斯观念。

这出犀利反映义大利战后问题的戏，被评为是巴氏剧作中最缺乏诗意的，然而鲜明的人物塑造，使得政治议题的对峙角力仍然引人入胜。巴氏死前犹在筹划自行导演此剧。

经常出现的同性恋情节

《豚小屋》Porcile是唯一一部被巴氏拍摄成电影的舞台剧作，描述资本家与前纳粹战犯狼狈为奸，资本家的儿子却有与猪性交的癖好，最终竟被猪吃掉。电影版加上了人吃人的另一条副线。但是可能已有「定本」问世，这出戏后来绝少被实际演出。

《狂欢庆典》Orgia则是唯一一出由他在世时亲自搬上舞台的剧作，于一九六八年在都灵演出。这出戏扬弃了巴氏惯用的布莱希特式疏离手法，直接表露出身心的绝望：一对中产阶级夫妇相约要进行一场虐待与受虐的性交仪式，过程中妻子无法忍受而自杀了。男子则另寻了一个年轻妓女，打算重施故技。他将妓女赤裸地绑起来，强行威吓，但被她逃脱。于是男子穿上了妓女留下的内衣，自白出他受压抑的同性恋情结，然后自杀。

性虐待仪式、扮演、自杀……这些极具压迫感的戏剧元素不由令人想起另一位同性恋剧作家惹内（Jean Genet），尤其是那部扮演女主人而后自杀的《女仆》。但两人之间还是有本质上的差异。

惹内的角色藉著扮演来提升自己并自我完成，巴索里尼却终究会揭露扮演的虚妄，让角色从仪式中狠狠跌回孤寂不堪的现实。惹内从不避开在舞台上呈现真正的性虐待场景，比如《阳台》。而巴索里尼，在《生命三部曲》和《索多玛一百二十天》等电影中豪不犹豫地袒露性与身体，却在剧场中断然舍弃了直接表达的方法，而像希腊悲剧般，用语言陈述行动。比如《狂欢庆典》的丈夫威吓妻子说要带工人和少年回家轮暴她，自己则要以妻子无法看到他的位置和她性交。要手刃长子、溺死幼子并将他们丢到河里去……而妻子以自己的方法先杀死两个儿子并自杀的行动，也是透过自白呈现。巴索里尼认为，与其不可能真实地演出这些景象，剧场中的语言要有说服力得多。

《风格的野兽》Bestia da Stile是巴索里尼最晚的剧作，结构上也最为自由。巴氏假借在一九六八年「布拉格之春」中牺牲于苏联铁蹄下的捷克学生扬．巴拉许（Jan Palach），来平行回顾自己的生命历程：从被韩波的诗行激发起昻扬意志的靑春时代，到将受挫的同性恋情感转向为穷人及受压迫的阶级伸张正义。连篇累牍缺乏行动的独白被某些评论者定位为巴氏最糟的剧本，但却是了解作者内在心灵必读的一册忏悔诗。

具史诗架构的《夜长梦多》

《夜长梦多》Calderon集巴索里尼所有关心的主题于一炉，结构精严如巴氏所谓的「中国盒子」。环环相扣，是极具野心的代表作。以一个女孩罗莎的几度梦醒到不同的世界，剧情从西班牙内战、纳粹大屠杀推展到六八年五月学潮，概括了二十世纪现代史的重大事件，女孩的身份也由地主家庭、贫民窟到中产阶级，剖呈了社会不同阶层的生活。

这样「史诗」的架构加上一名穿梭其间的「陈述者」，似乎是相当布莱希特的，但全剧却弥漫浓烈的超现实气氛。拓展皮篮德娄多层次重现现实的传统，巴索里尼展示了现实中的现实，甚至梦中之梦。

罗莎每次醒来，不管身在何处，她都完全不记得、不认识身边的世界，哭喊著要回到她原来「真正」生活的地方。但显然那地方并不存在。

作者用「梦醒」作为「出生」的代喩，指出人的命运被出生（的阶级）所决定。相对于罗莎的抵死抗争，她的妹妹却是社会规范下不自觉的驯从者：在不同的梦中，妹妹的名字与性格一再改变，罗莎却一以贯之。

精神医师马诺则介于两人之间，他意识到中产阶级的局限，却毫无改革的能力；他爱慕罗莎这样的反叛者，却不敢付诸行动，只能不断累积知识，以犬儒的姿态自嘲嘲人。如果说罗莎是巴索里尼的化身，妹妹是中产阶级芸芸众生的写照，马诺就是知识分子的观众们。

「持续对社会抗争」

在第一个梦里，身为富家千金的罗莎爱上了母亲已往的情人，最后却发现他是自己的亲生父亲。当爱情无法持续时，罗莎醒到另一个世界。

在二个梦里，贫民窟里的妓女罗莎爱上了一个十六岁的嫖客──他是个同性恋，最后却发现他是自己的儿子。她再度醒来，身为中产阶级的家庭主妇，两个孩子的母亲，她又爱上了一名参加学生运动的少年。罗莎所爱的全是充满理想主义浪漫色彩的革命份子，但几度受阻于乱伦的禁忌而无法面对现实的逃避。有评论指出，剧中爱的不可能充份完成，反映了作者本人同性恋实践中遭受的挫折。这种挫折转化并激化为一股对社会持久抗争的意志力。

巴索里尼糅马克斯与佛洛依德／容格于一身的特质在本剧表露无遗。第二个梦中，罗莎和学生在餐桌前双双睡觉了，醒著的丈夫痛苦地猜测他们两人在梦里邂逅做爱，自己却无能为力。他发现学生的性器已在勃起：

带著无比的猥亵与纯真，

它慢慢把裤子撑高，……

你用这根伸向世界的天线

像头年轻的野兽

在以你为王的森林中标示地盘，

没有什么比这个记号更重要。

此刻，学生与罗莎的爱既是柏拉图式的、也是肉体的，既是自足的、也是跟世界争权据地的表征。

美术与戏剧的光芒齐现

《夜长梦多》也显示巴氏对美术与戏剧传统的史观与强烈兴趣。全剧背景设在西班牙，不仅是藉佛朗哥独裁统治下中产阶级的兴起，来对中产阶级的保守、伪善痛加批判，也因而得以援引十七世纪两件极重要的西班牙作品：维拉斯贵兹的画作〈侍女图〉Las Meninas与卡尔德隆的剧本《人生是梦》，甚至不惜用整整一场戏向观众指出〈侍女图〉中的奥秘，并坦承第一个梦的构想与整出戏的人物设计完全源自这幅画。

卡尔德隆则是西班牙文学史「黄金世纪」最重要的剧作家，《人生是梦》则是他影响最深远的作品。一九七七年义大利前卫导演隆空尼（Luca Ronconi）筹划《夜长梦多》的首演，便是以三联剧的方式，一并推出《人生是梦》及本世纪初奥地利剧作家霍夫曼斯塔据之改编的政治剧《塔楼》，造成轰动。

《夜长梦多》的原剧名就叫《卡尔德隆》，并在剧中完整引述了《人生是梦》的故事，然而《人生是梦》结尾，真实世界醒回的王子谅解了一切并主宰了自己的命运。但《夜长梦多》的罗莎却醒在纳粹集中营里，面对无可挽救的毁灭之前，人际仍倾轧不休的悲哀。

没有动作、情绪提示的「纯文字」剧本

巴索里尼的写作风格直接果断，只写下台词，不标明场景、不描写动作、更无情绪的提示，所有诠释与演出的可能全留在字里行间任人想像与发掘。无论相对于同代的作家如田纳西．威廉斯、亚瑟．米勒巨细靡遗的写实文体，或亚陶以降眨抑文字的当代剧场潮流，巴氏的剧本无疑都是个异端。

他意义丰饶的文字主导了演出走向，但文本遍布的断裂与留白，却一再逼使演出者提高大胆而开创性的表现方法来呼应或乖离。在巴氏唯一的一本剧场理论著作《新剧场宣言》（Manifesto per un nuovo，1968）中，他称前卫剧场为「姿势或哗叫的剧场」，传统商业剧场为「喋喋不休的剧场」。

前者如亚陶、生活剧场、果托夫斯基，重「景观动作」而牺牲了文字、成为一种自我关注的「剧场仪式」；而后者则是逃避的剧场，一种「社会仪式」，只为让中产阶级导循自己的社会角色而走进去观赏。巴索里尼主张的出路，是同步开发文字之美及其沟通的潜能。

在目前台湾剧场与文学「非敌即友」的两极化争论中，也许巴索里尼矗起的天线，可以做为一支不同的参考指标吧。

参考书目

Van Watson, William.

Pier Paolo Pasolini and the Theatre of the Word. Michigan：UMI Reseanh Press, 1989.

Pier Paolo Pasolini Affabulazione. Trans. Michele Fabien and Titina Maselli. Paris: Act Sud, 1988.

娜欧蜜．葛林著

《异端的电影与诗学》。林宝元译。台北：万象图书，1994。

 

文字｜鸿鸿  诗人、剧场导演