PAR 表演艺术杂志

「胸怀」与「乳房」之间

在一场演奏会上，一位演奏者边弹奏、边讲解二十世纪初法国作曲家浦浪克（Francis Poulenc, 1899-1963）的钢琴作品，当他引述浦氏的喜歌剧作品Les Mamelles de Tirésias时，将它说成是《泰蕾莎的胸怀》。笔者表示应译为《提雷西亚斯的乳房》时，却引起了全场的窃笑。由此可见，一般人对这位表面上看似平易近人的作曲家的认知，还存在著相当的差距。

喜歌剧《提雷西亚斯的乳房》虽完成于第二次世界大战后的一九四七年，却是根据超现实主义的先驱作家阿波里内尔（G. Apollinaire）一九一八年的同名剧作谱成的，其内容充满著第一次大战后顚覆传统的意味，并宣示著当时刚兴起的「女权运动」：受够了男性至上的压迫、力图摆脱丈夫控制的泰蕾莎，有一天终于实现了她的梦想，她的乳房轻飘飘地飞升而去（演出时，两个气球从短上衣中飘走），并转变成男儿身，改名为提雷西亚斯（源自希腊神话变性神之名）；而泰蕾莎的老公则完成了「单性生殖」，产下了四万零四十九个婴儿……

在「浦浪克百年庆」的今年，许多有关的录音已推出，许多他的作品正陆续地在各地演出中，然而在这一系列的浦浪克热潮中，指挥家小泽征尔却抢尽了先机，他早在一九九六年已指挥日本斋藤管弦乐团完成了《提雷西亚斯的乳房》的录音（注1），又在去年九月于松本举行的斋藤音乐节中，演出浦氏的歌剧代表作《加尔默罗会修女们的对话录》Dialogues des Carmelites而再度造成轰动。《修女》一剧以法国大革命的宗教界为背景，而展现出的深沈格调，似乎与《乳房》的异想天开、嬉笑怒骂形成强烈的对比与风格上的矛盾，事实上这两剧具现了浦浪克的两种心境与双重性格，以及他创作上明显的风格的变化，而这个变化似乎也反映出二十世纪前半法国文艺思潮的演变。

「疯狂年代」的「坏孩子」

浦浪克并未进入巴黎音乐院就读，他的富裕家境容许他私下跟随名钢琴家维内斯（R. Veñes）、名理论家凯克澜（Ch. Koechlin）学习。一般作曲家年轻时期的作品经常是不成熟的习作，然而浦浪克在年方弱冠的一九一九年所写的几首作品，已预现出他日后创作的主要特性：短小、机警，在淸澈明晰中流露著些许放肆，典型的例子如为钢琴而写的三首《常动曲》Mouvements per-pétuels。包含六首短小艺术歌曲的《动物寓言集》Le Bestiaire是根据阿波里奈尔的同名诗集谱成的，这些每首不到一分钟的短曲，以警句般的风格，精简地陈述出蕴含著伤感的讽刺，以下是集子中《鲤鱼》一诗的歌词：「池塘中的鲤鱼啊，你们竟然活得那么久？难道死神已将你们忘记，忧郁的鱼儿们？」事实上，这些忧伤的鱼儿、动物们只不过是战后浩劫余生知识份子们的自况。浦浪克第一部耸人听闻的作品应是为独唱与室内乐而写的《黑人狂想曲》。此曲的奇特，使得担任独唱的男中音在最后关头临阵逃脱，逼得浦浪克亲自上台演唱。有如数年前兴起的毕卡索立体派画作或斯特拉温斯基早期的作品一般，此曲展现出一种狂野而直接的「原始风格」（primitivism），这种充满平行五度和声禁忌的自由表现，使作者在刚踏上乐坛之际就被冠上「坏孩子」的别号；而该曲的成功却激起了「俄国舞蹈团」独具慧眼的团主狄亚基列夫的兴趣，而促成了日后浦浪克为该团创作舞剧《母鹿》（Les Biches, 1924）的机缘，然而这已是浦浪克于次年的一九二〇年参与著名的「六人组」活动以后的事了。

早在第一次世界大战中的自学期间，浦浪克已结识了萨悌（E. Satie）与欧瑞克（G. Auric），而促成了战后一九二〇年前后「六人组」（Les Six）的活动，那是由米尧（D. Milhaud）、奥内格（A. Honegger）、欧瑞克、浦浪克等六位刚出道的年轻作曲家所组成的音乐创作集团，他们奉作风不落俗套的萨悌为「教父」，并在多才多艺、擅于宣传且充满新点子的考克托（J. Cocteau）主导下，展开一连串顚覆传统的活动，尽管这场音乐革命不是一场轰轰烈烈的「流血革命」，却是充满幽默与笑声的「欢乐的革命」。从此，浦浪克得暂时放弃他那中产阶级式的规矩与教养，而与他的伙伴们在蒙帕那斯区（Montparnasse）区的一些咖啡馆厮混。这个当时的新兴区是许多年轻艺术家的聚集处，也是野兽派、立体派、达达主义、超现实主义等此起彼落的艺文潮流的发源地，而「六人组」的成员们也在该区于根斯街的一间废弃的画室聚会，举行小型音乐会。

第一次世界大战后，尽管政治与经济相当不稳定，幸免于难的巴黎人一下子将他们的情緖放松开来而不可收拾，一九二〇年代于是成为所谓的「疯狂年代」（Années folles）：歌舞秀场、电影院挤满了人，新近传入的爵士乐声甚嚣尘上。在此同时，知识份子在对浩刼痛定思痛以及对政治失望之余，将热情转移到一种否定传统与现实的创作上，达达主义与超现实主义于是先后应运而生，而「六人组」的音乐无疑也适度地反映了这种「新精神」（Esprit nouveau, 诗人阿波里奈尔首次引用此词）。考克托在「六人组」成立的宣言中，更明白地宣示了「反德国音乐、反浪漫音乐、反印象派音乐」的主张，在排除了这些「必须抱头倾听的复杂音乐之后」，他认为应该创作一种「可以边走边听、为日常生活而写的音乐，因为音乐有时就像一把椅子一样……」。也就是说，音乐就像椅子般，是为人量身定做的，是具有人性的、令人感到舒适的，而不是像华格纳、德布西般太智性、太繁复的作品。

浦浪克在六人组成立之前完成的上述几首作品已符合这种「新精神」，在六人组成立之后，如此的倾向将更进一步得到激励。因此，从六人组集体创作的舞剧音乐《艾菲尔铁塔的结婚者》（1921）开始，一种享乐主义的、无忧无虑的单纯明净的风格终成为浦浪克创作上的主调，而《动物寓言集》中的伤感与悲观则暂时被抛弃了。一九二四年由「俄国舞蹈团」在蒙地卡罗举行首演的《母鹿》充份地体现了这种所谓「新古典主义」的纯净、明晰的格调。舞剧《母鹿》并没有明显的剧情，它呈现出二〇年代一场典型的沙龙接待会中，数位盛装的女人与三位「运动明星」调情的一连串速写：法文「母鹿」一词的转义乃是「卖弄风情的女人」。剧中，浦浪克颇具沙龙气息的音乐，沾染了些许爵士乐的轻松愉悦，而女画家罗兰珊（M. Laurencin）明净、柔和而有如粉彩画般的舞台设计，以及名设计师香奈儿（Chanel）的时髦服装设计，更强调了全剧那种二十世纪的「优雅风格」。

二十世纪的「优雅庆典」

《母鹿》的二〇年代「优雅风格」事实上是种复古，它只不过将法国十八世纪末洛可可时期「优雅风格」（Style galant）的轻柔、愉悦搬移到二十世纪的时空；而世俗淸唱剧《假面舞会》（Le Bal masqué, 为男中音与室内乐，1931）或双钢琴曲《爱神岛之游》（L' Embarquement pour Cythère, 1951）又何尝不是如此。在《假面舞会》中，传统而富于古意的狂欢节舞会被移转到二十世纪初巴黎近郊、马恩河畔的小酒馆，酒馆手风琴师演奏的谬赛塔舞蹈音乐（musette）取代了古代的小步舞曲、嘉禾舞曲；浦浪克的音乐有如那小酒馆的乐师般，时而向著跳舞的群众眨眼、扮鬼脸，时而自我陶醉在甘美抒情的旋律中，偶而还会弹错几个音而摆出无辜的表情（这就是「六人组」惯用的「错误音」的手法）。《爱神岛之游》与《假面舞会》有着异曲同工之妙，而浦浪克细密的巧思则令懂得其中奥妙者不得不发出会心的微笑：该曲的曲名源自十八世纪优雅风格画家华托（A. Watteau, 1684-1721）的一幅相当著名的画作。这幅《爱神岛之游》描绘一群靑年男女到传说中爱神所居住的西提尔岛（Cythèr-e）游玩之后，准备上船归返的情景，画中洋溢著愉悦与幸福。这类十八世纪描绘男女聚会、充满著靑春的欢愉的绘画题材，一般被称为「优雅庆典」（fête galante），其中的修饰词 "galante" 具有「爱情」的含义。总之，浦浪克将华托的画景搬到了二十世纪初的时空，将传说中的爱神岛具体化成上述马恩河畔的小酒馆了；华托画中归航的幸福感则被一对对情侣拥舞、旋转著所流露出的晕眩与微醺所取代了。

然而这种「现代社会的优雅庆典」并非浦浪克的独创，它只不过反映出两个世纪之交，工商业高度发展下，过度文明化城市居民想逃脱残酷、丑陋的现实生活，暂时到非现实的时空中去松一口气。因此，印象派画家雷诺瓦（A. Renoir）的《煎饼磨坊的舞会》、《划船者的午餐》、《鄕间之舞与城市之舞》等画作，电影导演尙．雷诺瓦（J. Renoir, 前者之子）一九三六年的名片《郊游》，甚至德布西的钢琴曲《快乐岛》（1904）都向往、歌颂著这种现代的优雅庆典，想在平凡的现实中寻回些许生活的愉悦与爱情的诗意。

特别値得一提的是，德布西的《快乐岛》与浦浪克的《爱神岛之游》都是同样地取材自上述十八世纪画家华托的同一幅画作，然而这两首二十世纪初的作品却以相当不同的方式，一前一后地呈现出两位作者各自心目中的优雅庆典。德布西以他那奇幻的、富于诱惑力的和声与音彩，将听众诱离时空上的现实，而让他们沈缅于充满古意与象征性的诗情中；浦浪克只将听众带离空间上的现实，引导他们出去「郊游」一下，在林边水湄之间的小酒馆中，暂时忘却文明的束缚而得到心灵上的松弛。洛可可式的优雅庆典既然遥不可及，何不安于现实，就近在现代的优雅庆典中寻求快乐与诗意？

给轻浮系上重心

浦浪克的《爱神岛之游》虽与德布西的《快乐岛》大异其趣，六人组的信条也公然地「反德布西」，然而他们所反抗的主要是随著德布西而兴起的一种所谓「印象派音乐」。这类刻意强调音彩与和声的模糊效果，而显得萎靡、没生气的音乐，事实上只模仿到德布西音乐的外表，而未能传承其精髓；因此，德布西本人在世时已极力反对这类「没骨头」的音乐，并表示出一般凡夫俗子对他的音乐产生的误解感到痛心，他甚至痛斥人们用「印象派音乐」一词来形容他的音乐（注2）。因此，浦浪克虽反抗「印象派音乐」，却相当尊崇德布西，在跟随维内斯学习钢琴时，他已深谙德布西丰富和声语汇的妙处、在钢琴踏瓣上展现的千变万化的效果，以及声乐曲中法文声韵处理的独到之处。这些特点都会深深地影响他在钢琴曲、艺术歌曲与歌剧上的创作。而这个传承的过程，钢琴家维内斯扮演著决定性的角色，因他是二十世纪初年最敏锐而独具慧眼的诠释者，他是德布西、拉威尔、萨悌、法雅许多作品的首演者。

当然，浦浪克并非只受到德布西的影响而已，他的音乐中一些较明显的特性，也就是所谓的「新古典主义」的特质，主要是从夏布里耶（E. Chabrier, 1841-1894）、萨悌（1866-1925）、拉威尔（1875-1937）、斯特拉温斯基等人汲取他所需的养分。事实上，早在「六人组」之前，夏布里耶、萨悌与拉威尔已在两个世纪之交，在他们的创作上展现出一种反华格纳、反「印象派」式的较简易明晰的作风，斯特拉温斯基在《春之祭》（1913）之后，也抛弃了先前较强烈的风格，走上了类似的路线，而在第一次世界大战之后与六人组共同将新古典主义发扬光大。浦浪克在他的大部分作品中，固然反映了新古典主义的一些特质，例如小规模的乐器组合、封闭而短小的曲式、简明而淸晰的组织、直接而富于幽默感的表现方式等。然而为了避免新古典主义音乐中常见的单调、缺乏变化的缺点，浦浪克晓得在简易的外表中蕴含些许深刻的气质，在嬉笑、嘲讽中隐藏些许颇堪玩味的诗意。因此，当许多二十世纪作曲家逐渐走进象牙之塔而得不到群众的共鸣之际，浦浪克的《双钢琴协奏曲》、《管风琴独奏曲》、《荣耀经》（Gloria）以及某些钢琴曲、室内乐曲、歌曲等，却是雅俗共赏、偶而还能「热卖」的曲目。因此，浦浪克音乐不只是追随流行而已，若只是追随流行，它将很快过时而遭到遗忘；浦浪克音乐迷人之处在于，他晓得为轻浮的新古典主义加上些许重量感，而这个重心的多寡却颇费斟酌：太轻了它将随风飘逝，太重了它将妨碍灵性的飞升。在权衡轻重之际，浦浪克选择了一个不做第二人想的效法对象──莫札特。

随著年岁的增长与时局的变迁，浦浪克逐渐地调整著他的创作风格。一九二九年爆发的全球性经济危机、一九三三年莱茵河彼岸纳粹政权的崛起，终导至第二次世界大战的爆发，在这一连串恶梦之后，疯狂年代的优雅庆典已显得不合时宜，取而代之的是卡缪与沙特等人对人生存在意义所提出的疑问。因此，当《提雷西亚斯的乳房》于一九四七年首演时，已未能引起广泛的共鸣，而早在一九三六年左右，疯狂年代的「坏孩子」浦浪克的生活与创作起了重大的转变：在一位朋友惨死于车祸之后，他到法国中部的山村罗卡玛杜尔（Rocamadour）朝圣，以寻求宗教上的慰藉；受到当地以黑木雕成的「黑圣母」的感动，他在当晚就开始动笔创作《献给黑圣母的连祷曲》。此后，浦浪克虽不完全抛弃先前疯狂年代的愉悦格调，宗教音乐与较严肃深沈的歌剧与艺术歌曲却成为他中、晚年的主要创作领域。因此，音乐学家罗斯坦（Cl. Rostand）形容浦浪克为「无赖与灵修者的双面一体」！然而在这类严肃的作品中，浦浪克惯有的明晰、澄澈的音乐语法还是普遍存在著，例如著名的《G大调弥撒曲》、《圣母悼歌》、《荣耀颂》等。经常，浦浪克会在这类作品中透露出些许按捺不住的世俗性幽默，例如在《荣耀颂》Gloria第二段〈我们赞美你〉（Laudamus te）中，合唱团与管弦乐所造成的嬉闹效果，使得该曲一九六一年在波士顿举行首演时，引起纷纷的议论，宗教界人士甚至认为这是大不敬的行为；事后浦浪克机智的回应却马上平息了这些纷争：「当我创作这段音乐时，两件事物激起了我的灵感，首先是郭佐利（Gozzoli, 义大利文艺复兴时期画家）的壁画上那些伸著舌头的天使；另外，有一天我看到一群严肃的圣本笃修会的神父们兴高采烈地在踢足球」。

注：

1. Philips 456 504-2。

2. 关于德布西与「印象派音乐」这段充满误解的公案，决非三言两语就能澄淸，欲有较详尽的了解，请参考下列这篇短文：陈汉金著，《拨开印象派的迷雾──论德布西音乐的象征主义倾向》，东吴大学文学院第九届系际学术硏讨会「音乐与语言」论文集，东吴大学音乐系出版，1997年。

 

文字｜陈汉金  音乐学者