当他坐在那儿瞧著族人跳起神圣的舞蹈，山顶的火堆烈焰熊熊，在他头后形成一圈光环──那些熊熊大火呢？那些关于兄弟姊妹、关于基本要素、关于生之奥秘的谈话哪里去了？葛罗托斯基大师、师父、先知──你在哪里？
无论是贫穷剧场时期的「演员」或后期的「表演者」，从自己出发和严苛地检视、焠炼自己，以求达到自己和人类存有的本质，都是葛氏工作最明显和持续的特征之一。但是，单从自我砥砺、修行来看葛氏方法，我们忽略掉了「我」（I）或者「我与我」（I-I,见Grotowski 1997:298,376）最重要的一个成份：「你」（I-You中的You）。葛氏的「精神性」探索工作与众不同之处即是要成就「我」，必须经由我与你的「相遇」，这个信念及实践──做为一个方法或途径──直到葛氏的「艺术工具」时期，依然不曾放弃，似乎也不可能放弃：葛氏在「艺术工具」时期，依然无法完全离除做为观众的「你」，只不过他对这个「你」严加限制而已；此外，如果我们追朔「相遇」这个概念的源起，则从知识论或本体论上来说，葛氏的自我揭露或自我实现根本无法摆脱「你」。
「相遇」做为探索形式和方法
「相遇」是犹太哲学家马丁．布伯（Martin Buber, 1878-1965）影响当代最深远的天启式创见，主要见诸于一九二三年初版的《我与你》（Ich und Du）一书。葛氏十岁时即已接触了布伯所属的哈希德教派（Hasidism），大约十八岁时即已阅读布伯的著述，因此，葛氏的「相遇」实即源出布伯，且深受其影响（Schechner 1997:482）。布伯的「关系哲学」认为我存在于「我与你」（I and You）或「我与它」（I and It）的关系之中；没有单独存在的「我」。我必须说出原初词「我－你」或「我－它」，我才存在，世界才存在。我们存在于「我与它」的经验世界之中，在此取得我们物质、知识和甚至「精神」上的供养；但是，同时──如同葛氏所言：「我们活在语言之中，但也不只是在语言中活著。」（Croyden 1997:84）──我之真正完全实现却是在我与你相遇的当下所涌现的「关系世界」。布伯写道：
人必以其纯全存有（whole being）来倾述原初词「我－你」。欲使人生汇融（con-centration）于此存有，绝不能依靠我但又绝不可脱离我。我实现「我」因相系著「你」；在实现「我」的过程中我讲出了「你」。
凡真实的人生皆是相遇。（布伯1996:10）
对布伯而言，「经验世界屈从于原初词『我－它』。原初词『我－你』则创造出关系世界。」（布伯1996:5）关系世界呈现为三种人生境域：1. 与自然相关的人生；2. 与人相关的人生；3. 与精神实体（spiritual beings）相关的人生。葛氏终身的追索、实践的即布伯所言的三种人生境域中的相遇，而他对「关系哲学」的贡献可说是以身体行动（physical action）的形式和方法，具体印证和补充了布伯的洞见。冒著流于抽象的危险，我们甚至可以说在六〇、七〇年代，葛氏著迷于与人相关的「相遇」；八〇年代以后，他对与精神实体的「相遇」，关注和心得与日俱增，涉猎濒临于「本质」、「原始」、「太初」之境。当他在〈表演者〉（1990）一文中提出「本质与身体交融」、「本质体」、「过程」、「危机」、「回想」和「我与我」（I-I）等说法时，重点并不在新方法或新观念，而是在当下将他一生的关注、实践再三提示而已，难怪有人以为这篇美丽的抒情性短文足可与〈走向贫穷剧场〉相互辉映（Wolford 1997:372, Osinski 1997:391）。对我而言，最感人之处乃葛氏将三种人生境域中的「相遇」具现在他自己拼贴完成的德国神秘主义者艾克哈特（Meister Eckhart）的「内在的人」这个「脚本」中：
内在的人和外在的人之间的差别，跟天堂与人间的无限大差别一样。当我在我的第一因（cause）时，我没有上帝。我就是我的因。在那里，没有人会问我去那里，也不管我在做什么；没有人会问我。我想要的就是我，而我即我想要的；我跟上帝无关，跟任何事物无关。当我走出来（溢出来）时，所有造物都称颂上帝。如果有人问我：艾卡尔弟兄，你何时出家的？我说不过一会儿之前，我仍在那里──我就是我自己，我想要我自己，我知道我自己，想要自我成就为真正的人（就是在下）。那就是我仍未出生的原因，而我既然仍未出生，在那时我也不会死。出生以后的我自然会死和消逝，因为这个生命是在时间之中，将随著时间凋零。但是，我一出生，所有的造物也跟著一起诞生。他们全都感觉必须从他们的生活升华到他们的本质。当我回来──这个突破比出家还要高贵──在这个突破中，在那儿，我超乎万物之上，既非上帝，亦非造物；我就是以前的我、现在的我和永恒的我。当我回到那儿，没有人问我从哪里来或我曾到过什么地方。在那儿我就是以前的我，不增不灭，因为，在那儿，我即不动因（an im-mobile cause），使所有造物生成消灭的因。（Grotowski 1997:377）
相遇与艺术创作
葛氏从表演方面的身体行动来体现布伯的相遇哲学，从而加强了表演艺术和精神实体的联系，提升或至少扩大了剧场实践者的关心。不是偶然，为了例示与精神实体的相遇，布伯以艺术创作为例：
艺术的永恒源泉是：形象（form）惠临人，期望假手于他而成为艺术品。形象非为人心之产物，而是一种呈现（appear-ance），它呈现于人心，要求其奉献创造活力。这一切取决于人之存有活动。倘若人践行此活动，以全部身心对所呈现的形象倾吐原初词，那么创造力将自他沛然溢出，艺术品由此而产生。
存有活动包括牺牲与风险。牺牲意指：供奉在形象之祭坛上的祭品乃是无穷可能性；凡嬉戏于视野中的须臾即逝之物必须尽皆摒除，切不可任其潜入艺术品，惠临者之惟一性要求如此。风险意指：人必得倾其全部生命来称述「你」，献身于此，无所保留。艺术品非为树木人类，绝不会容忍我滞留逍遥于「它」之世界。她是君主，我当竭力侍奉。否则，不是我使她香消玉陨，便是她令我毁灭殆尽。
形象鉴临我。我无从经验她，描述她，而只可实现她……我实现形象之时就是我敞亮她之时。我指引她惠临「它」之世界。所创造的艺术品呈现为一系列可经验、可描述的性质之聚合，因之它为众物中之一物，但它不时向虔诚敏感之观照者显露其本真面目。（布伯1996:8-9）
这段话几乎是「葛氏方法」（Grotows-ki method）的前言。葛氏在一九六七年接受谢喜纳等人访谈时，指出艺术创作的四个「技术问题」或「创作伦理」，则近乎是布伯上段文字的诠释。此段论述极为剀切动人，惜因篇幅太长，在此只好摘记如下以见一斑：
1. 忠实于你真实的感受，不要隐藏或逃避。
2. 冒险，真正进入未知之境。
3. 用心去做，不要想到你将完成的东西。
4. 付出自己：如果你表演，不是为观众，也不可为自己，而是要百分之百奉献自己。（Schechner and Hoffman 1997:36-39）
一九八七年，葛氏的〈你是某人之子〉一文刊载于《戏剧评论》，对「表演者」如何经由生命危机锻练自己、开放自己有相当技术性的开示。其中我经常引用的片段──「与喷射机歌唱」──不仅是工作方法而已，葛氏对「与人相遇」的著迷更是叫人掩卷长叹，低回不已：
在现实社会，特别是那些西方社会，人们死命地搅扰彼此，因为他们渴望跟别人能有个真正的关联。但是，事实是，他们没有能力享有这种关联。他们只会对别人强加自己的欲望……像牛头犬的反应一样：它咬上了什么人，嘴巴就再也张不开了。那就是你的接触，你的关联。寻求关联，必须由分离开始。哪，我不再想办法接触你；我开始使用我们共有的空间，让你做你的，我做我的，彼此不会互相干扰。如果我们不想干扰彼此，我开始唱歌，而你也开始唱歌，那么，我们的歌唱不可以互不协调。如果我们不可以互不协调，那么我唱歌时我必须仔细听你，同时，我必须想办法让自己的调子搭上你的旋律。然而，不只是跟你而已，因为有架喷射机正飞过我们屋顶。因此，你，以及你的歌，你的旋律，你不是一个人而已：事实就在那里。喷射引擎声在那儿。如果你唱歌，对那些声音却恍若未闻，那么你就不能协调。你必须跟喷射机找出声音的平衡，同时，不管发什么事，你要唱好你的调子。
你瞧，为了能做好这些，你必须在动作、歌唱、节奏等等方面有良好的训练，也就是说，为了好好处理分离──还谈不上搞关系──你已经需要某种真正的专业能耐了。可是那些搞所谓「即兴」的人，经常都掉进半调子、不负责任的泥沼。做即兴工作必须要有该死的能耐。不是诚心善意，而是掌握能力，才能保住你的工作。很显然地，有了把握，才能谈良心善意。心有余而力不足只是狗屎。有了能力掌握，我们就应当面对良心和精神问题了。（Grotowski 1997:294-95）
善用葛氏方法：你必须有天份
彼德．布鲁克是葛氏的长期战友。义大利的「葛氏硏究中心」之得以实现和维持，布鲁克是幕后最稳定的一股支持力量。在一次座谈会上，布鲁克有感而发地说了个巴黎飞航管制员的故事：
几年前我听说巴黎某机场有个飞航管制员，他下班回家以后，即主持葛罗托斯基工作坊。也许他是很够格的人，能够将一些重要的东西与三、两人分享。然而我恐怕事实更可能是：他觉得自己是个葛氏专家，只因为他曾经在天空上看见了一架波兰飞机。（Brook 1997:379）
葛氏的贫穷剧场演员训练和演出震撼了欧美的前卫剧场界，仿佛是在创作的黑暗茫茫大海中燃起了希望的灯塔，吸引了许许多多自以为才高八斗的剧场艺术家纷起效颦。可惜的是他们不是葛罗托斯基，以致于「他们的所做所为，不仅不如理想，反而将理想堕落到他们自己的程度──而那种程度正好就是他们自己原先要反对的」（Brook 1997:380）。
葛氏离开剧场以后的「精神性」探索工作，一方面显得更神秘奥妙；另一方面也更加吸引少数的秀异份子。因此，仿佛每个前卫或实验性表演艺术家不费多少苦功，都能自葛氏获得启发、灵感，或甚至等而下之地利用后现代手法对葛氏加以「断裂」、「袭仿」、「错置」、「拼贴」、「重组」、「本土化」，以此创作出自己划时代的「精神性作品」。这种便宜行事几乎到处可见，难怪布鲁克最后几乎是警吿说：「有个条件：你必须有天份。」（Brook 1997:381）
葛罗托斯基会怎么说呢？他已经说过了，一再地，一再地……
那一圈聚精会神聆听他教诲的信徒哪里去了？那一群国际评论家在哪里？那些狗仔队呢？当他讲解、教导、预言的时候，烛火轻轻地在他专注兴奋的脸上移动著阴影──那些矮桌上的烛火哪里去了？当他坐在那儿瞧著族人跳起神圣的舞蹈，山顶的火堆烈焰熊熊，在他头后形成一圈光环──那些熊熊大火呢？那些关于兄弟姊妹、关于基本要素、关于生之奥秘的谈话哪里去了？葛罗托斯基大师、师父、先知──你在哪里？
葛罗托斯基到哪里去了？
我不知道……（Braun 1986:240）
引用书目
Braun, Kazimierz（1986）“Where Is Grotowski？”The Drama Review（T111）vol. 30, no. 3:226-40.
Brook, Peter（1997）“Grotowski: Art as a Vehicle”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wol-ford& Richard Schechner. New York: Routledge.
Buber, Martin（1958）I and Thou, trans. Ronald Gregor Smith. New York: Charles Scribner's Sons.
Croyden, Margaret（l997）“I Said Yes to the Past: Interview with Grotowski”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford& Richard Schechner. New York: Routledge.
Grotowski, Jerzy（1968）Towards a Poor Theatre, New York: Simon and Schuster.
──（1993）“Holiday”The Drama Review（T58）, vol. 17, no. 2:113-35.
──（1997）The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford& Richard Schechner. New York: Routledge.
Heuvel, Michael Vanden（1992）“Complementary Spaces: Realism, Performance and a New Dialogics of Theatre”Theatre Journal 44:47-58.
Osinski, Zbigniew（1997）“Grotowski Blazes the Trails: From Objective Drama to Art as Vehi-cle”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner. New York: Rout-ledge.
Schechner, Richard（1997）Exoduction: Shape-shifter, shaman, trickster, artist, adept, direc-tor, leader, Grotowski“The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford& Richard Schechner. New York: Routledge.
Schechner, Richard and Theodore Hoffman（1997）“Interview with Grotowski”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford & Richard Schechner. New York: Routledge.
Wolford, Lisa（l997）“Introduction: Art as Vehicle, 1986-”The Grotowski Sourcebook, eds. Lisa Wolford& Richard Schechner. New York: Routledge.
布伯（1996）《我与你》，陈维刚译。台北：久大、桂冠。
钟明德（1995）《现代戏剧讲座：从写实主义到后现代主义》。台北：书林出版公司。
文字｜钟明德 国立艺术学院戏剧系副教授
