德尼索夫的旋律充满了歌唱性
在他的素净配器当中
隐约传达出一种宿命的悲伤
俄国战后作曲家中，萧斯塔可维奇的名气远远超过其他同辈，他保守的语言，循后浪漫派的音乐语法吸引到全世界瞩目。却也因此使得其他的声音被掩盖，许多人以为同时期的俄国都沉浸在他和哈察都利安（Aram Khachaturian）等人保守现代风格中。究竟，当时俄国前卫音乐的指标在哪里？德尼索夫（Edison Denisov）或许是一个最完美的解答。萧斯塔可维奇那种玩弄意识型态的音乐，常常让音乐焦点受到混淆，也因此让循他路径走上来的作曲家无以为继。而踏入乐坛的德尼索夫，让保守的俄国风格注入一种走在钢索上的恐惧和兴奋。
德尼索夫出生于一九二九年四月六日，俄国的Tomsk。他是自学起家的严肃作曲者。俄国前卫乐风的当代作曲家们，通常都把他尊为前卫音乐之父。他的大胆乐风、不顾近五十年来俄国当局对于欧美现代音乐思潮的打压，迳自以私淑方式学习音列手法、前卫配器法和非一般人能接受的作曲手法，都让他成为五〇年代以来，寻求突破萧斯塔可维奇桎锢的俄国作曲家们，所期待的先声。
或许德尼索夫是注定要当一名创新改革的历史人物，他父亲以美国发明家爱迪生的姓为他命名。早年的德尼索夫其实并未受过正式音乐教育，他所有的音乐经验和知识全凭自学，和欧洲大部分精英学院派作曲家的背景完全不同。后来在大学时他主修机械和数学（Tomsk大学，1946--1951），同时间也在Tomsk音乐院修钢琴。五一年从大学毕业后，他才决定从事作曲，并投在谢巴林（Shebalin）门下学作曲（注）；同时他也学对位、乐曲分析和钢琴演奏。一九六〇年他成为莫斯科音乐院的讲师，教授曲式分析、对位和配器。
不过，德尼索夫真正吸引人的作曲生涯却完全违反这条枱面上的路。
六〇年代以后，俄国人民逐渐与欧美有更多的交流，虽然旅行还是受到限制，可是获得国外资讯的管道增加，越来越多年轻一辈的音乐家开始有崇欧、崇英或崇美的现象。对于前卫音乐和现代音乐的喜好更是日益增加，这里面就有一派专以外国诗作和强调前卫意识型态的作曲家，包括费索娃（Eleana Firsova）和史密诺夫（Dmitri Smirnov）等人，他们共同建立了当代音乐协会（Association of Contemporary Music），第一届的会长就是请他们尊重的俄国当代音乐之父，德尼索夫来担任。这个时期赫鲁雪夫的艺术箝制还相当严重，德尼索夫的音乐几乎都只能在当代音乐协会中发表。更不用提无法像萧斯塔可维奇一样，作品一问世就立刻引起世界知名音乐家的争相竞演，这段时期德尼索夫作曲家的名气几乎是不为人知的。
偏好人声与民俗素材
然而，虽然一直在保守音乐氛围的禁锢之下，德尼索夫前卫的创作风格几乎从一开始就没有折衷过。有一些特殊的音乐特性也一直在他往后的作品中浮现：对人声的偏好和对民俗素材的引用。六〇年代间，他曾经远赴西伯利亚和阿尔泰（Altay）去采集民谣，让他加深了作品中这方面的特色。这之后，他很快的就将当时首度被引进俄国的音列主义、机会音乐、凯吉等人的变音乐器（比如用手拨钢琴弦和用管乐器来喊叫）、电子音乐和微音程等手法引进作品中。这些手法都和他在莫斯科音乐院学习阶段，与莫斯科的电子音乐实验室的接触有关。
他在西方和俄国最著名的作品《印加帝国的太阳》Sol-ntse inkov（1964）就是这时期的作品。这首室内乐型式的淸唱剧为女高音、长笛、双簧管、法国号、小号、双钢琴、打击乐器、大小提琴独奏所谱写，并采用智利女诗人蜜诗特劳（Gabriela Mistral）的诗作为歌词。蜜诗特劳其实是女诗人阿盖雅加的笔名（Lucila Godoy Alcayaga, 1889--1957），她是智利现代诗运动的发起人，也是第一位赢得诺贝尔文学奖的拉丁美洲女性，她还是智利史上第一位被铸在钱币（1 peso）上的女性。
这部作品以六个乐章写成，一、三、五乐章是室内乐团演奏，二、四、六则有女高音演唱。第一乐章前奏曲只有短短的一分半钟，音乐以法国号低音叠上竖笛悲凉的音列主题展开，然后则是三音音型主题的呈现，这段音型分别在打击乐器、长笛、法国号、小号和双簧管之间跳跃，在这段展开部的结尾，钟声介入，音乐从高潮跌落，几乎没有预警地、慌忙地结束在钟声中。整首乐曲在荒凉的没落气氛中，营造出一种炙热与焦躁的心情，钟声在乐曲最后出现，呈现出一种异于南美气氛的特质，将寒带与热带的气氛奇妙的交错在一起，给人错乱的意象，很直率地道出作曲家的意图：德尼索夫并不想以一个北国作曲家莽撞地来描写南国的风情，只是藉诗讽世而已。
女高音 打击 合唱
第二乐章〈悲愁的上帝〉以钢琴展开，在女高音第一句诗唱完后，钢琴家要起来拨琴弦，有时则踩住静音踏瓣来演奏，造成蒙胧的效果。这首曲子虽然同样以音列组成，但女高音声部却充满了民谣般的旋律特性，跳脱于伴奏的气氛之上，那种感觉就像把荀贝格的《酒馆之歌》Brettel lieder塡上俄国民谣的气味，或是把《露露》Lulu的旋律添上辛辣味一般，这是一首非常具有歌唱特质的作品，正显示德尼索夫对声音独有的偏好。第三乐章又回复第一乐章的主题，然而，这次的配器加了小提琴、双簧管、小号等高音的乐器，整个音乐的面貌忽然变得轻盈许多，德尼索夫的配器技法在这首曲子中有了很成功的展现。这个乐章其实是很简单的主题堆叠，可是却正符合乐章的标题〈间奏曲〉。而其缺乏发展性，也正显示了德尼索夫作品风格的一个特色──对音列手法的片面引用。
第四乐章名为〈腥红的太阳〉。一开始完全只有女高音独唱，中段以后才有长笛、小提琴和大提琴的加入。这是全作中最缓慢、平和的一个乐章。德尼索夫的旋律充满了歌唱性和特殊的旋律美，在德尼索夫的素净配器当中，隐约传达出一种宿命的悲伤。第五乐章〈受诅的字眼〉配器出奇的繁重，将第一、三乐章的三音动机取来作减値加速使用，编织成绵密的声部，这个乐章突来的急促感和强烈语法，仿佛是控诉一般地，在空无人烟的印加遗迹上回荡著。终乐章〈手指之歌〉以女高音与打击乐器为主。音乐中同时加进男声合唱团，德尼索夫在合唱声部引用了反复同一主题渐弱的手法，竟遥遥与低限主义的风格稍有呼应。六〇年代，低限主义方成形，德尼索夫这一意外之举，却已经抢先西方一步。然而他的企图不止于此，在合唱声部之上，他还加入了女高音自由的线条。乐章最后，钢琴手同时弹奏并拨奏钢琴，将第五乐章尾段的主题（也是仅有的），重新引入，钟声于此时也在远方敲起，音乐走入尾声，荒湮漫草间，只见到印加的太阳，血红地照在杳无人迹的丛林间。
在七〇年代以后俄国政风渐开，德尼索夫那些游走在禁忌边缘的作品，逐渐浮出了枱面，也受到西方乐坛的注意，而他的创作量也逐渐丰厚且具份量起来。八一年他写了歌剧l'ecume des jours，在西方引起了广泛的讨论。随后他又写了芭蕾《忏悔》Confession，随著《保罗克利的三幅画》、《剪影》、《渐强与渐弱》Cre-scendo e Diminuendo、《静物》Still Life、《雾里钟声》Bells in the Mist等作的问世，八九年他应巴伦波因之邀，为巴黎管弦乐团（Orchestre de Paris）写了《交响曲》Symphonie，成为他第一部在西方首演的作品，他的光芒如彗星般闪过巴黎，虽然已经是六十岁高龄，他独特的音乐风格，却仍能在多如繁星的现代作曲家中，独树一帜。
注：
谢巴林是米亚斯科夫斯基的头号高材生，后来任莫斯科音乐院院长，萧斯塔可维奇将第二号弦乐四重奏献给他，他以莎翁名剧《驯悍记》写成的同名歌剧在俄国相当受到欢迎，但作品风格只偶尔触及无调，大半还是在传统调性音乐中游走。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
