李伯曼对于乐器音色的敏感
善于运用熟悉的素材融化
于自己乐曲的意念中让他的
音乐有一种似曾相识、却自成一格的美感
李伯曼一名对熟悉现代音乐中音列主义一脉演进的人或许有些熟悉，可惜的是，这却不是同一位作曲家。我们一般熟悉的音列主义健将是若夫．李伯曼（Rolf Liebermann, 1910〜），本文介绍的劳威．李伯曼（Lowell Liebermann）则出生于一九六一年，因为初于乐坛崛起，若不作提醒，恐怕会生混淆。
才三十八岁的李伯曼十六岁就写下《第一号钢琴奏鸣曲》，并亲自担任此曲的首演钢琴家（在卡内基音乐厅）。这部作品也为他带来美国教师联盟的作曲大赛首奖和日本山叶音乐基金会的杰出作曲奖。这首《第一号钢琴奏鸣曲》代表了他早期作品的风格：强烈的对位织体，多线条的声部，音乐中带著典雅的节奏型，仿佛是现代的巴赫创意曲（四个乐章就像是四首不同趣味的创意曲）。这是李伯曼唯一允许自己留下来的一部少年时期作品，其余都被他自己毁了。这首曲子的第二乐章兼具了结构、织体和演奏技巧，快速、简短的乐曲，展现了一位少年作曲家成熟运用知识范围内的一切于创作的成功范例。同样以疾板写成的末乐章，引起一阵如同浦罗柯菲夫战争钢琴奏鸣曲般的风暴，音乐强烈的半音阶色彩，已经可以预见日后李伯曼对调性音乐的偏爱。
在茱莉亚音乐院李伯曼投在大卫戴蒙（David Dia-mond）和培西契第（Vincent Per cichetti）门下，同时也修指挥和钢琴演奏，学生时代曾在歌剧院担任指挥助理，这颇可以解释为什么许多他的作品首演录音都是自己担任指挥。他后来获得茱莉亚音乐院的音乐艺术博士文凭。作为一位年近四十的作曲家，李伯曼的创作量和创作力都相当惊人，今年他依英国剧作家王尔德（Oscar Wilde）名作《杜连奎的画相》The Picture of Dorian Gray所写成的歌剧将回到美国首度演出，是该剧于九六年首演于蒙地卡罗后第一次回到自己国家的演出，成为美国去年歌剧界最受瞩目的事件。
炙手可热的长笛作品
他的声名噪起应该从一九八八年开始算起，那一年他发表了作品二十三号的长笛奏鸣曲，在钢琴家提博戴（Jean-Yves Thibaudet）和美国女性长笛家宝拉．罗宾荪（Paula Robinson）首演后，一连被七位不同长笛家争相灌录唱片，并因此赢得长笛家高威（James Galway）的注意，将此曲安排在他的演奏会中，经常演出，后来更进一步邀请他将此曲改编成协奏曲，但为李伯曼所拒，随后李伯曼即以三首长笛协奏曲回应高威的邀约。当世另一位对李伯曼作品投以高度热忱的是钢琴家史提芬修，他在九〇年代初期就将李伯曼的作品纳入自己的演奏会中，更将之收录在自己的小品专辑里。
走在调性的边缘
李伯曼的作曲语汇并不特别新颖与出奇。他所引用的音乐语言与和声模式也绝大部分延用其师戴蒙和柯里格里亚诺（John Corigliano）的风格，采用的都是一种保守而以大众品味为取向的音乐风格──尽管走在调性音乐的边缘，但始终维持一个糢糊的调性主轴──不用紧凑的乐念呈现和快速的转调来吓跑听者，而亲切地在极有限的主题中，善用乐器编配造成优美的音响。他尤其偏爱用轻柔的竖琴、木管乐和弦乐段，塑造浪漫的氛围，再加上他天赋的旋律特质，以及隐约暗示古典乐派的节奏型式（规律划分的音符时値和小节数），都使他的作品很能够和美国大众理想中的古典音乐划上等号，而不会因为激进或过于个人化的音乐意涵，惹来争议或冷落。
他的短笛协奏曲中，甚至在第一乐章只引用传统奏鸣曲式的双主题手法，而有很长的篇幅都让长笛在管弦乐团的伴奏下，作和弦拟进的上升或下降，却因为敏感的掌握到乐曲第一主题的简单动机（这个主题意外的和葛路克的《奥菲欧与幽莉迪丝》中的精灵之舞相似，Gluck：Orfeo et Euridice─ ─Dance of the Spirit），而让音乐获得成功的一致性，同时不显得陈腐。这种赋予传统和普通题材新生命的能力，正是李伯曼作曲天赋中特殊的一环。在同一首协奏曲的第三乐章里，他仿效艾伍士（Ives）的手法，作拼贴式（collage）的引用，非常明显的借用了莫札特《第四十号交响曲》、贝多芬《英雄交响曲》和苏沙进行曲的主题。结果在第三乐章中创造一种迥异于前两个乐章的效果，虽然其手法并不特别出奇，却依然因为其成功的串连原曲的主题，而留给人愉快的印象。
同样的，在为长笛与竖琴所写的单乐章协奏曲中，其主题的选取也一样的让人联想到萧斯塔可维契《第八号交响曲》著名的战争主题，甚至和弦的用法都有近似处。可是音乐展开的细节和整体气氛却因为有一种让人愉悦的音色，而能引人入胜。李伯曼的崛起，或可解释为现代演奏家亟须一种能够与他们长期演奏古典乐曲经验相和的音乐，让他们发展传统的演奏技法，又能带给他们演奏时的愉快感，同时也能引起观众兴趣，这些特点在李伯曼的创作中都可以找到。创作中庸而保守的乐曲，要在现代乐坛中获得出线的机会，著实不易，可是李伯曼对于乐器音色的敏感，以及善于运用熟悉的素材融化于自己乐曲的意念中，让他的音乐始终有一种似曾相识、却自成一格的美感。
有调无调挟持听众
从李伯曼迅速崛起于美、英等地乐坛的情形，我们可以看见，其师戴蒙所标榜的无调性手法已然走入历史，李伯曼那种毫不顾忌使用调性中心的创作语汇，逐渐蔚为主流。提携李伯曼的钢琴家史提芬休（Stephen Hough）就曾吿诉我们一则故事：李伯曼在茱莉亚音乐院前几年，作品风格依然深受戴蒙的影响，走在无调路线上，可是当八二年他发表《第一号交响曲》时，因为该作前后历经数年，李伯曼自己的创作风格在数年间有了极巨的变化，导致前三个乐章和终乐章产生无调和调性之间的歧异；乐曲首演前的彩排，戴蒙坐在茱莉亚音乐院管弦乐团前，手里拿著乐谱对照著听（此曲献给他），听到第四乐章一处明显的调性主题时，悄悄的对史提芬修说：这是不被允许的。他指的就是李伯曼在曲中引用十六世纪西班牙作曲家杰楚阿尔铎（Gesualdo）某部作品和弦走法的完全调性手法。那个时候，戴蒙一派的无调创作是美国乐坛的主流，郝夫哈内斯（Hovha-ness）、低限主义的格拉斯（Philip Glass）和史提夫．赖克（Steve Reich）等引用巴洛克调性和乐曲旋律结构创作的作曲家，以及帕特（Arvo Pärt）和泰凡纳（John Tavener）等人都只是诸多另类的另类。如今，十五年过去，调性主义隐隐然卷土重来，攻占全世界作曲界的外围（还未进入核心，因为当前的核心仍由布列兹率领的音列和无调性主义者所占领）。而且这种由外而内的攻势，首先成功挟持的对象就是广大的听众和有大量群众基础的演奏家。他们凭直觉和聆听传统浪漫音乐的品味选择音乐，不在乎学理，所作出的选择，几乎要叫无调阵营的作曲家们跳脚。
钢琴协奏曲
要见证李伯曼早期受到戴蒙影响的无调风格，可以听他的《第一号钢琴协奏曲》，在这首作品中，虽然他早期的强烈无调性在此曲中也已经冲淡许多，但是在此曲中还是可以感受到迥异于他近期作品的那种高密度织体和无调性带来的紧张感。这首作品中，浦罗柯菲夫《第一号钢琴协奏曲》的性格深植，音乐几乎是不妥协地硬在原已冷峻的主题之后，加上复杂的对位线条，比起他优美动人的长笛协奏曲来，这是企图更大、更接近世纪中叶美国现代乐派创作规模的作品。
与此相比，在近年来获得美国乐坛极大回响的《第二号钢琴协奏曲》则是一首完整融汇李伯曼个人语汇，不再残存上一世代音乐遗迹的独立作品。这首作品在钢琴技巧的运用上，回溯到拉赫玛尼诺夫擅用的大跨度和弦和以钢琴为伴奏（Piano Obbligato）的丰美管弦乐宣敍，让全曲充满撼人的气势，很多地方都让人想到拉赫玛尼诺夫后期的两首钢琴协奏曲。而有趣的是，虽然采取浪漫协奏曲的编制与和声企图，整首乐曲的核心却是一段十二音的音列，这十二音的音列分成六组，组组相关，各以半音联系。这个音列，在第一和第三乐章都带有关键性的作用，使整首作品成为一个循环（Cycle）的核心。然而这样的音列手法却未影响到李伯曼这首作品的表面，也就是说，不明究理的人，只会听到其浪漫的外表，却不会受到这么复杂的作曲家所恫吓，这也正是李伯曼作品能够在这一代音乐风潮中受到重视的原因。
新浪漫主义的成型
这首协奏曲同时也让人想到，从贝尔格的小提琴协奏曲以来，近代协奏曲逐渐扬弃浪漫时代所开发出来的种种绚技手法，使得大部分独奏家都无法在这些新作中获得表现的机会，李伯曼以自己身为钢琴家对钢琴技巧的熟稔度，成功地赋予这首协奏曲许多艰难的独奏乐段，让独奏家得以在其中弹得尽兴，也间接成为这首协奏曲能赢得独奏家高度热忱，投以拥护的原因。这首协奏曲让人感到似曾相识的地方也在于主题节奏型（rhythmic pattern）采用浪漫协奏曲的配置（placement），以类似拉赫玛尼诺夫《第三号钢琴协奏曲》主题的中庸速度开展，并以同样的八度音宣敍口吻开始全曲，都很成功的暗示了此曲的浪漫倾向，也掌握了听者对乐曲朝下发展的注意力。作为二十世纪末的听众，我们在李伯曼身上几乎可以用寻到光明般的摸索者的兴奋，而宣吿，我们看到新浪漫主义（Neo Romanticism）的成型。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
