若以「修行」的观点来观看现代剧场中的创作者与其作品的关系：刘静敏的实践、转化，展现了当代剧场中独具一格的表演模式；王荣裕借用民间信仰的元素，呈现生、猛的表演特质；赖声川多出富含寓意的作品，无形中传递佛法的质感。无论是信仰上的升华，或者是创作上的启发，他们都带出了戏剧与宗教（信仰、修行）的微妙关系。
无论是东方还是西方，关於戏剧的源头总是有归于宗教、仪式的说法，过去酬鬼神、拉进人神关系的功能，随著时代的演进，功能性渐渐淡化。戏剧与宗教看似分道扬镳，然而过去曾有的依附关系，难道从此就毫无瓜葛吗？事实显然是否定的，宗教关心的是人的问题，而戏剧关注的也是人的问题，同样的注视焦点，不同的切入方法，注定让彼此之间有所交集，交集有轻有重，有的创作者藉著戏剧透露宗教意涵、有的创作者借用宗教元素阐释作品，不同的体会、不同的目的，酝酿出不同形式、风格的表演。此时，剧场成了展示台，展示创作者平日的修行，也展示著创作者的人生。
虽然过去宗教和戏剧有密切的关系，但是现在来看「宗教」二字太沈重，创作者也怕有「说教」之嫌，所以以「修行」的观点来观看现代剧场中的创作者与其作品的关系，反倒较适当。不得不说葛罗托夫斯基（Jerzy Grotowski 1933-1999）的表演体系是现代剧场修行风的来源之一，刘静敏的实践、转化，展现了当代剧场中独具一格的表演模式。王荣裕更将常民文化融入肢体训练中，借用民间信仰的仪式、元素，呈现生、猛的表演特质。相对于葛罗托夫斯基的影响，赖声川将剧场当作展现修行的窗户而非修行本身，多出富含寓意的作品，无形中传递佛法的质感。关于修行与创作，刘静敏、王荣裕、赖声川让我们看到现代剧场的不同风貌，无论是信仰上的升华，或者是创作上的启发，都带出了戏剧与宗教（信仰、修行）的微妙关系。
作品运用宗教元素
看过「优剧场」演出的观众，总是会觉得这个剧团的整体氛围中有「某」个东西，而这个东西和宗教脱不了关系。「优剧场」与地方宗教的关系，因著剧团体质的改变也有不同面向的展现。因著葛罗托斯基的一句话「妳是一个西化的中国人」，刘静敏归国后抱著想要「重新长大」的心成立了「优剧场」。对她而言台湾古老的生活方式和庙会活动脱离不了关系的，因此创团的前五年即是向地方宗教仪式接触、学习的过程，举凡车鼓、八家将、锺馗、高跷等等仪式，优人们一一和地方师父们学习，同时也将这些元素转化在作品中。像《老虎进士》即受到八家将的影响、《巡山头》有车鼓阵的影子、《锺馗之死》受到跳锺馗的影响、〈锺馗嫁妹〉段落采用是全部踩高跷演出的方式，到《七彩溪落地扫》更是直接跳车鼓。然而就在制作《七彩溪水落地扫》时，刘静敏体悟到她只学到地方信仰的形式，而非深入了解。在徒具形式的框架里，并没有修身的层次，她感叹学习技艺不会改变人本身，人的性灵无法在学习这些技艺中改变。优剧场的前五年就在富含宗教元素、学习地方宗教技艺的风格下做了阶段性的终结。
优剧场进入了另一个阶段，然而，从「优剧场」出来的王荣裕也开启了另一条宗教与剧场的道路。不同于「优剧场」前期的民间信仰祭仪的援用，王荣裕所带领的「金枝演社」更将这些元素和台湾本土的、民俗的特色做更深入的连结。《潦过浊水溪》呈现参与妈祖进香的身、心经验；《胡撇仔戏──台湾女侠白小兰》穿梭于全台各大庙口夜市；《祭特洛伊》中的台湾化的希腊众神形象等种种特质，让王荣裕的作品与观众的血缘拉近不少距离，浓浓的草根气息与土地的味道，呈现的是底层俗民美学的风格。王荣裕走出了与当初的「优剧场」迥然不同的表演方式，而「优剧场」与宗教的关系则进入了另一个阶段，从运用宗教元素到落实宗教精神。
黄志文的出现让优剧场的体质有所改变；黄志文提出「先学静坐、再学打鼓」的理念，强烈地影响演员内在的转变、看见自己的行为。静坐的源头来自宗教的本质，即一个人必须要修身，而这样的本质强而有力地影响整个团体。在这个阶段里，刘静敏的创作态度是「顺其自然」，因为她认为当人的心宁静时，走路也异于常人，这种异于常人便形成一种风格，风格成为形式，在作品的表现上即落实在打鼓的呈现。团员藉著静坐而内观，使得宗教本质落在内敛的人的行为上，这也就是为何观众看《听海之心》，一个只是纯粹的击鼓演出，却能感受到某种强烈的震撼力。因此，对刘静敏而言，每一次的演出即是生命品质的呈现。此外，刘静敏希望未来能以剧场的形式，做一出关于西藏的戏，这样的期许，大胆地明示创作与宗教的直接性（虽然她没有任何信仰），挑战了「优剧场」现阶段的风格，也挑战了观众的想像。至于如何操作，刘静敏笑著说：「顺其自然吧！」
无信仰的宗教味
虽然刘静敏与王荣裕的作品多多少少的运用宗教元素，甚至有些演出流露浓浓的宗教味，但是两人却都无特殊信仰。尽管刘静敏接触过种种宗教的法门，但是她觉得重要的是对宗教本质的了解，而不是入什么教派，她举例：佛成道时，不属于任何教派，佛教的诞生也是佛成道之后的事；宗派的成立，必有其人为因素，如管理等等问题。她相信只要修行，必能成佛，因此对修行者而言，戒律已不成戒律。而她的修行则是透过打坐内观，渐渐体会宗教的本质。至于，王荣裕除了跟著剧团拜戏神「田都元帅」外，他说他的信仰是无神论。他认为DNA的技术让人可以创造生命，那人自然可以创造神，因为神是从人变成的，神明是人类的前辈。在这套逻辑下，王荣裕的戏中若借用了宗教元素，那也和宗教无关，完全是因为剧情、时局需要。比方在《祭特洛伊》中的希腊众神的台湾化形象，只是为了拉进与台湾观众的距离，其中运用民俗仪式也只是增添效果，出发点无关宗教。虽然两人皆无信仰，但部分修行的法门仍是他们生活的指定功课，如静坐。而每逢妈祖生日，「优剧场」与「金枝演社」都会参加白沙屯进香活动，「优剧场」视此为修行的过程，「金枝演社」则将此列为团员的训练过程，因为这一路富含宗教、人文、民间、社会等意义，团员可借此学习。在这个过程中，王荣裕看到了人的虔诚与对生命的认真，一路上发生的大大小小的事情，一一成为他创作的来源，细细地库存在他的心里；而整个进香的过程，对他而言无疑是一次大型、动人的演出。关于修行，他认为是每一个人都在寻找的生存方式，因此看A片也可以是一种修行，只要在其中找到生命，就是修行。对他而言做戏亦是修行，当他持著修行的心态去做戏、创作，舞台上所发生的爱、恨、情、愁，自然饶富宗教意涵，毕竟宗教谈得就是人间的事，是故他无须刻意运用宗教元素或刻意说教，因为生活即道场。
作品透露宗教意涵
戏剧作品的主题总会探讨到生存、死亡等宗教性议题，就如同王荣裕所说的：「宗教和戏剧探讨的都是人间的事，舞台上一切自然会有宗教意涵。」因此王荣裕的戏当然有宗教意涵、刘静敏的戏更有强烈的宗教氛围，然而，少有创作者如赖声川是有意识地去传递自己信仰的精要。
笃信佛法的赖声川，在作品中从未明显地宣扬或吿知「佛法」，但是作品总会透露些宗教意味。像《那一夜，我们说相声》阐释执著、《红色天空》讨论死亡、《回头是彼岸》则是明显的佛法名词、《西游记》采用的是西藏曼达拉的结构、电影《飞侠阿达》更是直接以「轻功」来讨论修行，其中包括武术的修行与心的修行。当《暗恋桃花源》在海外巡演时，他更直接被问及「《暗》剧和禅宗有何关系？」赖声川一直希望作品能带有佛法的某些质感（教义）、讯息，可以透过作品做一些启发，但是在他以往的作品中却看不到「佛」这个字。也就是说，他在作品中谈佛法，但却不提佛法二字，因为一提就会被归于说教，一旦说教，戏就不好看。随著台湾社会的转变，赖声川的戏也有些变化，他觉得现在的社会已经到了可以摆脱政治的议题，做戏已经可以放下政治的包袱。
三月在香港的制作《菩萨之三十七种修行之李尔王》（注）即有大胆的尝试，舞台上会将法本的念诵与《李尔王》的演出并呈，有趣的是法本中所谈得都是李尔王行为的相反。比方说法本上提到放弃自己的故鄕是菩萨的修行，但是李尔王却一直在寻找自己的故鄕。相对于他人认为《李尔王》是出关于政治的戏，对赖声川而言，《李尔王》更是透露「业力」的运作方式，也就是「因」如何产生「果」，对他而言这个课题远远大过政治，同时也已经包含了政治。此外，四月在国立艺术学院的学期制作《如梦之梦》更是以佛法中「置他交换」的修行法（透过吸气，吸收别人的痛苦；透过呼气，给人幸福）做为中心概念，然而戏中人物的安排不会有西藏喇嘛的角色，赖声川将许多道理放在修行尙未到家的修行者口中，就像电影《飞侠阿达》将真理放在不可靠的人的嘴里，可靠的人讲的真理反而不太真。赖声川秉持著「不要对教徒传教」的理念，透过巧妙的安排，作品在无形中透露出宗教的意涵，传递佛法的质感。
修行与创作之间难分难舍的关系，经过创作者的沈潜与转化展现各种风姿。对刘静敏而言，剧场是生命品质的呈现；对王荣裕而言，做戏即是修行；对赖声川而言剧场只是展现修行的窗户而非修行本身。无论是将剧场当道场，或是将剧场当作窗户，观众想看到的还是创作者的诚意，诚意的来源或许是修行，抑或是其他种种，当诚恳的心摆在剧场时，必能人、神共振，表演者与观赏者在这一瞬间共同升华。
注：
《菩萨之三十七种修行》是十四世纪西藏瑜珈士葛西多美所著的修行法本，文字虽然简短，但是意义相当殊胜。葛西多美的主要修行是「菩提心」。
特约撰述｜黄丽如
