PAR 表演艺术杂志

〈芦林〉的演法与语法

王安祈（以下简称王）：关于〈芦林〉中的人物性格的创造与学习，能请您在这里特别谈谈吗？

张继靑（以下简称张）：早在六〇年代我们便学了这出戏了，当时朱传茗和华传浩老师常搭档演出这出戏，我曾在南京看过。当时不太了解其中的含义，只知道这戏很苦。之后我向上海戏校的周矶璋老师学这出戏，并与华传浩老师同台演出，获益匪浅。他在台上用眼神、音调来带我，使我当场获得不少启发，以后对于这出戏的演法，心里便有数了。这是一个大正旦的角色，这出戏的唱腔比较繁重，是「弦索调」，敍事性比较强，有大量的念白，对于刚刚学戏的昆曲演员来说，是很需要这样的戏来打基础的。随著年龄的增长，对于这出戏的意境有比较深的体会。戏中的媳妇必须服从封建的礼教，所以我顺著这样的思路来演，一层一层地推上去。

王：那您后来多半都是跟范继信搭档演出的？

张：我从学这出戏开始到现在，一直都是跟范继信搭档。他后来多半在当导演，比较少演出，也有人问是否要换人演。但是我坚持跟他搭档，因为我们俩人的风格比较一致。

王：之前我们看过上海昆曲院的〈芦林〉；台湾的观众们针对戏，有两极化的评价：因为台湾的女权高涨，有人认为这出戏该禁。但是我们觉得，不能用这样的角度来评价。这出戏的曲调好听，看的时候心头一直觉得闷，不停掉眼泪。张老师在这里的嗓子不是放得非常亮，感觉老师的声音层次非常丰富，厚度很够，跟剧情压抑的调子结合在一起。我对这出戏非常有感情。范继信的嗓子有点哑，想要骂，又骂不出口，刚好适合诠释这个有点迂腐的书呆子角色。

张：因为他唱不上正调，所以转调，反而更适合。昆曲里头有很多这样的戏，短短的二、三十分钟内，把唱腔、动作、意念都浓缩在一起。

大陆昆曲现代戏的经验

王：我想到两句话来形容昆曲的特质：「无戏处找俏头，疏淡处显筋节。」在淡淡的剧情中，反而显出力道来。所以谈到昆曲现代化的问题，我想从《十五贯》这出戏谈起。这出戏非常重要，以一出戏救活一个剧种。它也来台湾上演过，我们也蛮喜欢的。但是同样的，它也引起一些不同的评价。负面的评价是：这是一个以故事为主、情节很浓的戏，而昆曲不应该往这个方向发展。因为昆曲的特质不应是故事讲得有多动人，而是没有很浓的剧情，却能靠表演来阐发人性。《十五贯》虽然有它历史上的地位，可是今天我们抛开当时的政治、戏曲史的地位等因素来讨论，关于它的评价部分，还可以作更细腻的讨论。那么，昆曲到底该走什么路呢？例如姚继焜老师曾提到《朱买臣休妻》，它的剧情很淡，反而表演大有发挥。您的看法如何？您也曾演过《活捉罗根元》这类的现代戏，有什么特别的感觉？

张：罗根元这个角色是一个鱼肉鄕民的恶霸，我扮的是丫环发姑，跟小姐一同去铲除恶霸，并去解救一位红军的领袖。

王：服装方面呢？

张：我穿著坎肩，撑著油纸伞。虽是现代戏，身段动作还是很多，载歌载舞。

姚继焜：小花脸的袖子放长，加上选曲牌、重新编词方面的用心，这出戏的评价不错，是现代戏中改得比较贴切的一个例子，也获得观众的认可。

张：这也是南京昆曲的第一出现代戏。六〇年排的。我们还经常演给外宾看。

当时这出戏还满轰动的，一直演到文革之前，连话剧团也改编这个本子。

王：虽然是现代戏，曲牌还是唱完整的。您喜欢演现代戏吗？

张：也不是喜欢或不喜欢的问题。形势需要，剧团需要，是个任务。不管怎样，等回到传统以后，我在表演上好像产生了另一种味道，无论是创造哪一个角色，这些现代戏的经验都有帮助。因为排现代戏都要经过导演和分析剧本的过程，演传统戏则是经过老师「心传口教」，一招一式地模仿。而且透过现代戏的经验，练练不同的唱法，对嗓子也有帮助。

后来我在苏州还排了个现代戏《风华正茂》，演一个小学老师。这出戏连演了十八场，场场客满。在曲调方面，它打破了曲牌的限制，混合不同的曲牌，作曲者再根据剧情、人物重新进行创作。

演员的任务、表演精神与态度

张：我没有受过正规的戏剧学校训练，而是随团学的。我是靠实践来累积的。老实说，琴棋书画我是一窍不通。作为一个演员，如果我的知识面广一点的话，对于表演应该还可以有所提升。

王：不过您也把演现代戏的任务当成一个在创造角色方面有所学习和锻炼的机会。回到传统昆曲的角色以后，您的内心有些什么想法？

张：内心更有依据，更丰富。例如我演《朱买臣休妻》的〈痴梦〉，把人物的层次一层层剥开来，每一段唱与念白之间在感情上如何连接下来，以及强弱的处理。

王：比方说在〈痴梦〉里，您在梦境中听到外面嘈杂声音后，表现出端架子的反应，唱了许久就是不去开门，还在一面享受当官夫人的感觉，一面又问自己为何这样地装痴作嗲。这样细腻的设计，不仅是突破时空限制的意味而已，而是把角色的心情据实反应出来。而您在〈痴梦〉里的笑，是老师教的吗？

张：老师教的这个地方是有笑的，但是我不见得跟老师笑得一样，因为我的嗓音条件跟老师肯定不一样，只要是崔氏这个角色该笑的就行了。很多人也问我：「你这是怎么笑的？」我也不知道，反倒促使我去思考其中的原因。

王：所以老师教的部分只是一个基础。

张：老师在教一个折子戏的时候，由于他岁数大了，不一定在形体方面表现得很到家。但是你看他的表情，看他的戏，完全能看得出当年的风貌。所以学传统的，我的方式是一定要先完完整整地学下来，不做更动，然后熟练，再经过自已生涯的过程，慢慢将戏连贯、丰富起来。

王：也就是加进自己的体会。您在〈痴梦〉里和〈惊梦〉里都有使用「荡脚」的动作，两者表现出来的质地却完全不一样。这样生动的差异，您是如何发展出来的呢？

张：因为两者的行当不同，所以我配合角色个性的不同来发挥。〈痴梦〉里的荡脚动作是老师教的，但是在我另外加上了夸张一点的「踢裙」动作，这是属于演员在舞台上即兴产生的东西。还有「漫步」的动作，我用类似电影里慢动作的表现方式，加了几个起伏，好像在梦里迈不开步伐的感觉一样，然后再打一个圆场过来。

王：《朱买臣休妻》这出戏您有没有传给学生？

张：苏州有位陶红珍学过，我曾经劝她把整个戏学过去，因为她嗓子比较好。

王：这的确需要相当的功的力才学得起来。如果《朱买臣休妻》没有一个好的学生传下去的话，您会不会觉得遗憾？对于昆曲的未来，您乐观吗？

张：这很难说，得看各方面的气候，比如剧团领导的想法，如何继承传统，如何培养靑年演员，这不是我能考虑的问题。我自己强调一点：演员的素质要好，一定要本分，可是现在大部分的靑年演员都在走近路，这是我所忧心的。好的是，现在《牡丹亭》受到世界性的瞩目，也有不同的演出版本和媒介，在各种层次上都有发展，也同时拓展了观众群，这对昆曲的发展是有好处的。

（本刊编辑安原良记录整理）