PAR 表演艺术杂志

因为撰写去年度《表演艺术年鉴》现代戏剧的总评，阅读了全年有关的评论。其中有些评论写得非常好，不但显示出作者对舞台艺术的专业知识，而且态度公正、文笔流畅，洵称佳作。但是也有一个共同的缺陷，就是缺少历史的纵深，一如我们的当代戏剧是一个孤立的现象，无所继承。

欠缺戏剧历史背景的探索

这个现象当然不独见之於戏剧评论，平时一般的戏剧报导更难见历史的纵深，不知是否由于目前的戏剧教育对於戏剧史的讲授不足，抑或因为种种历史的悲情使年轻的一代失去了回顾的兴味？譬如「小剧场」并非始自一九八〇年演《荷珠新配》的兰陵剧坊，不知为什么一谈到台湾的小剧场，好像一九八〇年以前都是一片空白，毫无可足称道之处。谈到「商业剧场」时，大家似乎也都忘记了五、六十年代在台北的西门町也曾有过一度商业剧场的盛况，当时有些剧目的票房，恐怕今日大多数的商业剧场犹未超过，只是后来销声匿迹了，遂渐为人所遗忘。又如近年来盛行翻译或从外国剧作改编，这些剧作都有某种历史的背景。譬如《淡水小镇》的原作怀尔德的Our Town，对其表现手法很少有人提及与史诗剧场以及与我国传统剧的关系。从美国剧作家贝丝．汉利的剧作改编的《寂寞芳心倶乐部》，评论者认为导演、表演都颇具水平，唯独对于原作是否受过契诃夫《三姊妹》的影响不著一墨。其实这类的历史承传问题，也是观众有兴趣了解的。再如谈到赖声川所运用的集体即兴的创作方式，其自言乃师承「荷兰阿姆斯特丹工作剧团」而来，但是集体即兴创作在中西两方均渊源流长。过去旧剧和文明戏的「幕表戏」也曾是一种集体的即兴创作。在西方，义大利喜剧不但用即兴创作，演出中也不乏即兴的表演。特别是到了阿赫都（恕我不能用亚陶这个译名，因为距原文发音实在太过遥远了）的「残酷剧场」，自从他振振有词地排斥了文学剧本之后，集体即兴创作才在当代的西方流行起来；虽然并未替代了文学剧本的写作方式。阿赫都是一个满心倾慕东方剧场的西方剧人，他之所以提倡集体即兴创作，恰恰是为了不满西方从古希腊戏剧以来的「作家剧场」的传统，一心想实现东方以演员为中心的「演员剧场」。正因为在他的背后有一个强有力的东方剧场的历史，才使他的理论在西方世界受到如此的重视。对西方剧场而言，阿赫都戮力提倡「演员剧场」的结果，的确起到了丰富西方剧场的作用，一向欠缺「作家剧场」传统的我国，如果一味追随阿赫都的脚步，却不见得是椿好事，因为「演员剧场」本是我们的传统，而「作家剧场」犹待建立。诸如这一类有关中西戏剧的过去经验，正是建构吾人当代剧场的基石，应该是不容忽视的基本认识。

探向东西方的两条历史纵深

当代台湾戏剧的历史纵深，一方面直接上承六、七十年代的新戏剧，其与五十年代的反共抗俄剧、日剧时代的新剧运动以及文明戏以降的中国大陆话剧都有千丝万缕的关系。另一方面，因为广义的华文新剧是西潮冲击下的产物，而台湾的当代戏剧更比大陆早二十年接受了二度西潮的冲击，那么另一条历史的纵深便伸向西，至少要上溯到欧美的写实主义、现代主义，以及目下众说纷纭的后现代主义的戏剧。虽然在第一度西潮的冲击时，中国的现代戏剧主要倾心于西方的写实主义，可是由于种种后代的谬误，结成的果实却只是「拟写实主义」的，在美学的鉴赏上无法真正震撼或抓住观众心。因此当第二度西潮冲来了现代主义的反写实的潮流时，对我们的当代戏剧而言便不是那么顺理成章。西方的社会文化环境已经走到不能满足于写实主义所提供的美学诉求，而我们却还没有真正尝到写实主义的美味，以致当西方的现代主义力反写实主义的表象的形式写实时，我们反的只能说是食之无味的「拟写实主义」而已。所以写实主义在我们的土地上仍有其发展的空间。在当代的剧场的创意中遂形成写实、现代、后现代并存的情境。

如果放弃探寻这双重的历史纵深，便很难理解台湾当代剧场的形貌，更不用说为之定位了。这几年我在成功大学以及其他大学所指导的涉及现代戏剧的硕、博士论文，便有意导向历史的探寻，希望多少能弥补这一个缺憾。

每一个年代都不乏戏剧的热中者，运气好的赶上戏剧的热潮，他们的所作为常能留存在人们的记忆中；相反的，当戏剧在潜流的状态，不管人们多么努力，总不易引起一般人的注意，即使他们的贡献说不上辉煌，却也不容抹杀，否则便出现历史的罅隙。

记录才能成就历史

历史，指的是经过记录、整理、诠释的文本。未经过记录的活动，都经不起时光的摧残，不旋踵即会灰飞烟灭。回头看五、六十代和七十年代的台湾戏剧，不可讳言，已经成为历史了。趁曾经参与那时代戏剧活动的人士仍然健在。趁一些有关的资料尙未湮没以前，现在正是记录、整理的时刻。也许尙难以做出公正而合理的结论，只需尽量记录、整理，使时空的活动化作文字或者多媒体的载体，就可成为未来撰史者的档案。至于诠释，则是一种需要学养与明鉴的工作，也正是今日文学及戏剧硏究所的学生所应接受的挑战，所应勉力以从的志业。

 

文字｜马森  戏剧学者