基本上街道是一个生活的空间，一个途经的空间，一个通达不同目的地的交通系统，现代街头戏剧表演者则力图让想像力在街道上出现、发酵、起作用，并让创意占据街道，占据人身心。
所有的艺术都像面镜子，人们在它的面前认识自己，以及在自己身上发现一些过去从不知道的事情。
户外表演是长了脚的镜子，主动走到人们的面前，在欢愉、嘲弄、夸张、惊奇、意外的气氛制造中，达到它艺术的、社会的、日常的与民众的诸种目的。透过「自由」、「跨界」以及「异化」的表现特质，生活百态、社会现象、政治文化也都跳越制式的、约定俗成的观点被呈现出来。
从「仪式」转向对「人」的关注
一般我们说户外表演，不外乎想到街头艺人的杂耍、技艺性的表演，或者掺杂著音乐、舞蹈、游戏的表演，以及富有戏剧性的爆笑逗趣的短剧等三种概分的类型。这些表演型态不论东方或西方都有著许多相类似的传统渊源，像是迎神赛会、民俗节庆、宗教仪式、嘉年华会、市集庙会等等，在这样的场合里，人们被聚集起来，共同为一个目的或需求，而进行表演给人看以及看别人表演的交流活动。当这些活动的娱乐性、即时性、日常性与社会性渐渐成为表演的主要性质与精神时，仪式活动本来面目也就逐渐淡化，有些甚至消失，使得户外表演更趋向对「人」的关注，与人的交换意见。
在历史、社会与时代需要的变递之间不断转化的过程中，前述三种户外表演型态，除了在「公共空间的地形与功能，和表演的形式及内容有著密切不可分的关系」，以及「对团队的表现胜过表演者个人声名的追求」，这两个共同点以外；它们各自在特征与形式，内容与目的的选择上，皆有十分相异之处。
就户外演戏而言，在西方古早时，民间戏剧与古希腊式圆形露天剧场、中世纪时的广场、市集的临时搭台、巴洛克时代的公园演戏，都是今天户外演戏的原型。在中国，山边水崖、空地茶楼的搭台演剧，以及在台湾至今仍可见的野台戏，也都为中国演剧史勾勒出一个定型的演进过程。如果说今日的户外戏剧演出是所有戏剧演出形式之一环，那么在过去室内剧场尙未出现的时代，户外各种形式的演出，就是戏剧的整体。
重新审视戏剧的原始性质与其和人民之间的关系，拭去历史尘埃将户外演戏回归现代戏剧总行列，要到本世纪大约六〇年代时，美国的街头演剧表现蓬勃而富新意，深深地影响了街剧表现的观念；法国方面则幸赖以维拉（John Vilar）为首的几位剧场人的大力呼吁与身体力行，法国的户外戏剧演出才慢慢复苏，「亚维侬戏剧节」的创立便是维拉之功。本世纪的七〇年代，可说是户外戏剧重生的年代，它重新拥抱节日、俗庆、祭仪等民间生活与生命动力，重新找回其大众化的本质，重新建立与文化社会、日常生活，群众／观众的直接关系，它的朴直魅力终又得见。户外戏剧在最近的二十年间，逐渐走出了属于这个世纪的街头做与露天剧的形式。
户外戏剧又分为「露天戏剧」和「街头戏剧」，二者在今日的范界与定义上的分明也是六〇年代的事情。可以从「与演出环境的关系」、「演出空间」、「演出内容与表现形式」、「剧目问题」以及「群众／观众」上来探讨。在台湾方面，露天戏剧和街头戏剧的类分似乎并不明显，主要的原因还在于户外演出的发展迟缓，且在表演的形式与内容仍欠缺多元性与实验性。当然这可以从它的成长年龄（大约不过十年左右的光景吧），以及台湾多风雨常酷热的气候，公共空间与街道的不足与不适合的限制，以及户外表演的训练与观念贫乏等方面来解释。
露天戏剧可以在任何空间大的地方演出，多半在城郊或鄕下，或者一些特定的地方，如历史遗迹、大型公园，以及特定的情况，如戏剧节。露天戏剧通常是一个戏剧团体的整体演出。剧目的选择与室内剧剧目略同，导演需注意该地区的地理条件、风俗习惯，决定照原剧搬演，或者加以改编增减。演出时或临时搭建舞台，或在固定的露天舞台上表演，挡棚虽不一定有，但一个底层结构是必须的，基本上仍依循著传统戏剧的台上台下形式，演出者与观众的互动亦是台上台下的互动模式。原则上观众可以随时加入，但是在有组织与规划的露天演出中，观众也被视同室内剧的观众一样，有买票看戏的要求、出入亦有管理与规定。
街头戏剧，日常的艺术
街头戏剧则是一个纯粹的「城市戏剧」和「日常的艺术」。街道基本上不是一个戏剧表演的空间，而是一个生活的空间，一个途经的空间，现代街头戏剧表演者力图改变街道的使用性质与功能，使得街道不只是通达不同目的地的交通系统，更是一个「交换的场所」、「集合的地方」，也就是集合表演者与观看者于一处，进行意见、想法与感情的交换与交流，让想像力在街道上出现、发酵、起作用，占有街道，也占有人的身与心。
街头演剧必须注意街道性格，诸如地形、气氛、功能（商业区、艺术区、国宅社区、旧城区、工业区……），并找到与之相契合的表演技巧与内容。街头演员以街面为舞台，以街道的建筑、树木为舞台景观，以行人为观众；以定点或流动的方式进行表演。行人路道、巷弄，地铁里或出口，露天咖啡座前还是银行、百货店前，都是他们随时随地可以表演的舞台，从日常生活中撷取表演灵感与即兴演出技巧，是街头艺人最重要的一项训练与资产；当然，如果地点与时间合宜，也不难看到街头剧团在大街上服装道具齐备的情况下，上演一出完整的或片段的、依著剧本表演的戏。
既然街头戏剧，所表达的内容与表现的形式，都是为了「街」此一都市空间规划而创造的，它所标示的空间「公开性」便与「非公开性」的室内剧场，有著极大的差别。前者强调戏剧与「公开空间」中的人（民众）与环境（都市）之间的直接对话，此一意义远胜过街头戏剧里所有其他的构成元素。而室内演剧则在整体演出上，必须运用艺术的而非自然的手法，来考量剧场内空间机制，与空间美学等问题。
近年露天戏剧的演出，受科技的鼓舞，以及人们对「异于寻常」的需要，或者政府单位的委托，在制作上有更大型、更耸动的趋势。露天剧团在组织与演出的方向上亦与街头演剧有所不同；前者较趋向依据传统或当代的剧目（国内露天戏剧演出的例子，有一九九五年当代传奇在大安森林公园演出的《奥瑞斯提亚》），或活动性强过戏剧性的表演（像是舞者萧静文舞团从中山北路到美术馆边走边演的城市行动演出）；后者则自由得多，前卫的、反应现实生活、社会现况的，以及纯戏剧表演（像是街头默剧、肢体结合游戏短剧、即兴小剧）。
街头戏剧的表演与都会人的关系较露天演剧更深、更贴近。街头艺人与观众的距离往往极近，其肢体表演与表演机智敏锐通常是最大的考验，也因此除了现实生活的反映、当时发生的事件或新闻之外，抽象的意念、内在情感的表达、写意动作的表演，也常在街头艺人的表演中出现，默剧表演就常出现在街头戏剧表演中。街头戏剧通常演出的时间较短，主要是因为观众都是或蹲或站或席地而坐，十分不舒服，又是意外中的「相遇」，多数人无法久留。街头表演者在节目的设计与表演的形式上都需考虑到此。
现今露天戏剧的形制丰富，有夏日剧场、露天剧场俱乐部、露天绿地剧场（在山上／中的绿丛间，通常有不算小的空地与建筑幅地，就剧场型制而言有些类似国内的优剧场）、露天中庭剧场（常见于欧洲古堡内或旧城镇的古建筑旁）、露天戏剧节（如亚维侬戏剧节的「荣耀之庭」露天剧场）、露天广场剧场（常见於戏剧节的广场上，或一般城市中大型的广场、空地上）以及露天公园剧场。
在「当下」体会直接的双向交流
今日所见的街头戏剧形式与组构，经过了极为漫长的演变：从仪式到表演，从面粉嘉年华（注1）到戏剧嘉年华，从市集的商业性买卖宣传表演到纯粹户外戏剧表演。在性质上，从民间祭仪、宗教到社会民生政治，从为生计而做的表演到为表演而做的表演，从区域性的到国际性的表演。在时间上，从中世纪戏剧遗制，到二十世纪现代戏剧的多元性。每个阶段的户外表演类型几乎都可以在它的身上看见遗留与转变。今天我们在世界各地所看到的各种街头戏剧表演，实际上就是一个从过去到今日的街剧形式的总汇集，它结合了过去江湖卖艺（Les Saltimbanques）、市集戏剧（theatre de la Foirc）、义大利即兴喜剧（commcdia dell'arte）、马戏、行动宣导剧（Agitation-propagande）、即兴偶发（Happening）、根本戏剧（Radical theatre，注2）、行动剧（Action theatre，注3）、六〇到七〇年代的混乱形式，以及一九六八年以后的街头戏剧等形式（注4）。
在户外，是人群建构了公共表演空间的范围与性质，形成了表演者的舞台与流动景观，营造了一种混合了日常与异于日常的特定气氛，民众的停步、驻留、参与，使戏剧的进行有了依附的材料与目的，街头艺人同时得到即刻的鼓舞与认同。
街头演剧的群众／观众，和室内剧的观众又有很大的不同，首先他不是专程来接受什么（视觉）经验与为了什么（感动）而鼓掌。他们并不怀抱著什么心情或企图，或为了什么主题作进一步的了解。他们也不是来为了看人或被人看。他们甚至是在一种被截断的路程与心情上，接触了戏剧。也因此他们具有一种自由，随时可走或再折返回来观赏。他们不受环境有意的安排，迳可将街头演戏视为街头文化之一环，视为生活中未预期的一部分，如此一来戏剧便达到其「当下」的作用：当下释放出改变观赏者的情绪与想法的可能，当下使观赏者很自然地就一同参与了戏剧的演出过程，当下传递欢笑与讯息，当下体会非常直接的双向交流。
注：
1.面粉嘉年华，指为了娱乐而刻意弄脏当地中产阶级的华丽穿著，政治主题浓厚。
2.彼得舒曼（Peter Schumann）的面包傀儡剧场（Bread and Puppet theatre）是这一形式的代表。
3.此一街剧形式以探讨社会问题为主，受布莱希特（Brecht）、葛罗托斯基（Grotowski）、亚陶（Artaud）、包尔（Augusto Boal）等人的理论影响很大。
4.法国一九六八年是个城市艺术发展蓬勃的年代，对街头戏剧的发展有著莫大的便利性。至八〇年代时，街头戏剧就可谓到达了繁荣时期，各地的户外戏剧节纷纷正式建立，向国际宣发布户外表演的邀约。
文字｜陆爱玲 国立艺术学院戏剧系专任讲师
