PAR 表演艺术杂志

回首舞蹈史走过的这一百年，二十世纪确实培养了许多舞蹈家，他们在世界各地不断寻求足以代表他们自身文化的风格与特色。从「现代舞」的诞生、芭蕾舞的改革、流行舞步的变迁，甚至到非西方国家中传统舞蹈的传承，这一切的兴起与没落，随著二十世纪社会的文化变迁而不断修饰。由于篇幅所限，本文将以欧美剧场里的舞蹈发展为主轴，简介二十世纪舞蹈的一些重要人物及舞团，毕竟，西方社会是本世纪政治与经济上的强权，主导全球的文化动向。以下分为四段来探讨：现代主义的萌芽、后现代舞的诞生与美国芭蕾舞的兴起、七〇年代至今的另类舞蹈传承、以及多元文化的抬头与跨界的合作。其中也将提及精致艺术与大众艺术之间的互动，或主流文化与非主流之间的拉锯。

现代主义的萌芽：现代舞的发明与苏俄芭蕾舞的改革

目前世界上最普遍的两种舞蹈表演形式，莫过于芭蕾与现代舞。其中芭蕾虽然在欧洲已有数百年的历史，但目前我们欣赏到的大部分作品都是经过二十世纪初俄国芭蕾舞的改革后所产生的新风貌。现代舞方面，则更是十九世纪末的重大发明，历经几代主要以美国女性为主的舞蹈家之努力后，已发展为有系统的舞蹈技巧与美学流派。首先来探讨二十世纪初芭蕾的演变。

芭蕾舞虽然是在十六世纪末诞生于法国，并且在义大利、丹麦等国也发展出不同的风貌，但是后来集菁华于一身的却是俄国，然而在十九世纪末沙皇的权力面临瓦解时，俄国芭蕾舞者只好自寻转机到欧洲发展。一九〇九年，俄国艺术经理人狄亚基列夫（Serge Diaghilev，1872-1929）首次将俄国芭蕾舞者引进法国，并在风气较开放的巴黎演出，造成轰动。提倡芭蕾舞应加强情感表达的编舞家弗金（Michel Fokine，1880-1942）推出的小品《仙女》（Les Sylphides，1907），脱离了芭蕾舞以长篇舞剧演出，以及与剧情发展无实际关连的固有形式。同台演出的还有以跳弗金所编的《垂死的天鹅》（The Dying Swan，1907）闻名的女芭蕾舞者帕芙洛娃（Anna Pavlova，1881-1931），以及因跳跃等技巧令人眼亮的年轻舞蹈才子尼金斯基（Vaslav Nijinsky，1889-1950）。尼金斯基在狄亚基列夫的鼓励下所推出作品如《牧神的午后》（L'Après Midi dun Faune，1912）及《春之祭》（Le Sacre du Printemps，1913），更使得芭蕾舞跳脱出原先古典美学的刻板印象；他不羞于表达人类情欲等禁忌的题材，使得芭蕾舞得以更进一步探讨观众难以启齿的内心世界。

狄亚基列夫所率领的这支舞团之所以影响甚钜，主要是因为各种条件的配合。除了拥有优秀的一流舞者及勇于突破传统理念的编舞家之外，与其他领域艺术家的合作，包括邀请了斯特拉温斯基、萨提等前卫作曲家为舞团作曲，以及邀当时年轻的艺术家毕卡索等帮忙设计突破性的立体服装与布景等，都是领先风潮的作法。这种前卫的艺术合作模式为二十世纪舞蹈创作立下先例，而这支舞团更培养出众多优秀的人才。这些人才后来因为欧洲的战乱前往美国发展，其中最著名的就是一九三三年应美国芭蕾舞推动者柯斯坦（Lincoln Kirstein，1907-96）之邀，前往美国创办今日纽约市立芭蕾舞团（New York City Ballet）的乔治．巴兰钦（George Balanchine，1904-1983），其独特的风格与影响力将在下一段继续探讨。

大约在同时期，现代舞也逐渐崛起。二十世纪初，除了芭蕾舞之外，其他女舞者能表演的机会就只有在一些娱乐性质或杂耍性质的表演场所（vaudeville）。但此时也正是女性意识渐渐兴起的时候。英国维多利亚女皇于一九〇一年过世，代表了对女性极约束时代的终结。女性在服装上开始有了改革，逐渐抛弃令人窒息的束腰内衣（corset），轰动一时。被誉为「现代舞之母」的伊莎朵拉．邓肯（Isadora Duncan，1877-1927），除了在舞蹈上代表对旧传统芭蕾舞的摒弃之外，她并从希腊自由奔放的文化吸取灵感；更重要的，是她选择的宽松服装，以及这种向来与妓女联想在一起的低等「舞女」职业，更是一项新女性的重要宣言。她为了将舞蹈提升为一种严肃、値得尊重的艺术，在音乐方面也选择了古典乐中如舒伯特、萧邦、葛力克（Gluck）等作曲家的曲子。

吊诡的是，邓肯在私生活方面为了避开传统婚姻的约束，选择未婚生子的做法，在当时是相当的少有的特例，为她带来不少负面的评价，但是她并不在乎。理想化的信念，还使她在俄国一九一七革命前后转往刚成立的苏维埃，寄望新的社会主义能为人类带来一些新希望。可惜她这一步与苏联的友好，导致她后来回美国时，被她的同胞视为叛国者，最后落魄地结束了她的一生。虽然后来的美国舞蹈史学者如安．戴莉（Ann Daly）也提出邓肯技巧的妙处，但邓肯主要的影响力并不在于其技巧或作品的不朽，而在于她所代表的那股不畏惧的新美国女性独立的精神。

约同期的另一位美国女舞蹈家圣．丹妮丝（Ruth St. Denis，1880-1968），则深受当时流行的东方宗教信仰影响，后来与其伴侣泰德．雄（Ted Shawn，1891-1972）建立了美国最具影响力的舞蹈学院──丹妮雄（Denishawn）。其所培育出来的菁英包括玛莎．葛兰姆（Martha Graham，1894-1991）、桃丽斯．韩福瑞（Doris Humphrey，1895-1958）、查理．魏德曼（Charles Weidman，1901-75）等美国现代舞的开创者。这群舞蹈家后来离开丹妮雄的主要原因之一，是因为圣丹妮丝与雄夫妇的作品多半以富有异国情调的主题为主，无法达成这群渴望找出美国舞蹈特色的年轻编舞家的需求，于是纷纷离去，以自己的方式舞出美国舞蹈的新律动。

玛莎．葛兰姆从美国西南部的印地安部落寻求灵感，以其祭典编出《原始的神秘》（Primitive Mysteries，1931）一舞，后来又以美国东部的山脉为灵感，与美国作曲家科普兰（Aaron Copland）合作出两人的代表作《阿帕拉契山之春》（Appalachian Springs，1944）。舞蹈史学家将她这些早期的作品归类为「美国主题」阶段。但四〇年代之后，葛兰姆受当时心理学家荣格（Carl Jung）的影响，以舞作探讨人类心灵深处的情感。她透过希腊神话来传达一些她认为全人类共有的复杂感情。此期的代表作如《心之穴》（Cave of the Heart，1946 ）及《夜旅》（Night Journey，1947）等，正好将她富于情感张力的「伸缩与舒张」舞蹈技巧表达得淋漓尽致，将她的创作生涯推上另一高峰。

葛兰姆一生创作不断，直到七十五高龄的因关节炎被迫退出舞台，舞团才逐渐转由年轻一代的舞者重现她的旧作。葛兰姆不为形式所困，反而使舞蹈技巧屈服于人物的情感下，其影响力遍及全世界，包括早期云门舞集在内，都深受其薰陶。林怀民的作品中如《白蛇传》（1975），便融入了中国传统京剧动作与故事内容，为葛兰姆技巧增添新的东方色彩。

个性与葛兰姆相反、较强调理性思维的桃丽丝．韩福瑞，则从她提出的「起落」定律（fall and recovery）发展出流畅的现代舞风格。她对编舞有独到的见解，甚至出版第一本舞蹈创作理论的著作《编舞的艺术》（The Art of Making Dances，1958 ）。其中她对西方对理性的尊崇，以及将源自希腊的传统美学融入编舞的概念，至今仍是许多现代舞编舞课程的基本教材。而她的作品以对群舞的整体结构处理最为闻名。后来她转为担任学生荷西．李蒙（Jose Limon，1908-1972）的舞团顾问，协助这位出生于墨西哥的舞蹈家发展出自己的风格。

当然，此期还有德国的玛丽．魏格曼（Mary Wigman，1886-1973）。 她的风格受到其老师鲁道夫．拉邦（Rudoph von Laban，1879-1958）的影响，从舞蹈的基本元素──时间与空间的变化去发展。主题方面，她则较有兴趣探讨死亡与人类的黑暗面，代表作有《巫舞》（Witch Dance，1914）等。德国的表现主义舞蹈（Ausdruckstanz，或英译为Expressionistdance）便以她为代表，其特色与一次大战后流行于德国的表现主义画派相辅相成。其不惧揭开人类丑陋面的风格，与后来日本年轻一代在二次世界大战后所发展的舞踏有相近之处。

相较之下，此时英美社会在民间风靡的，则是由一对凯索夫妇（Irene and Vernon Castle）倡导的交际舞──其中以改编至黑人爵士为主的狐步舞（foxtrot）最受欢迎。为了改变当时人们认为舞蹈「不道德」的印象，凯索夫妇将原本屁股外翘的舞姿稍作修改，使得身体的基本姿势较不那么「前凸后翘」。这反映出当时白人社会对非洲美学的一种误解与歧视，认为黑人充满「原始的性欲」。吊诡的是，这点也正是白人社会，尤其是女性们，长期在宗教等礼教束缚下所暗中向往的。可惜这一切繁荣的景象，在进入大战之后，就削弱了不少，纳粹统治下的德国，更全面禁止交际舞的存在。舞蹈必须为国服务，全面倡导大型团队舞以展示国威。当时留在德国的魏格曼也受到影响，因而无法与美国现代舞的同辈如葛兰姆等拥有安定环境的舞蹈家一样，发展出具个人特色的舞蹈。

后现代舞的诞生与美国芭蕾舞的兴起

一九四五年，二次大战结束。玛莎．葛兰姆的男舞者模斯．康宁汉（Merce Canningham，1919-）脱离玛莎．葛兰姆舞团，以个人名义在纽约发表独舞。由于他想将肢体动作独立出故事剧情，使舞蹈以动作本身的变化为中心，因此他设法在编舞的过程中抽离个人的主观意识，以展现更丰富的人体动作变化。受到其生活伴侣、前卫作曲家约翰．凯吉（John Cage）的影响，康宁汉以「机率」（chance procedure，如甩骰子等方法）来代替他自己主观的决定。这种机率方法可以用在大结构（如舞者的人数、每段舞时间的长短、在舞台的什么位置演出等），或用在较细的地方（如舞者身体的哪个部位要动、某一段舞蹈应重复几次等）。然而必须厘清的是，一旦编排完毕，除非当晚有另外的「不确定性」（indeterminacy）安排（如可能由机率定某些舞蹈段落顺序的调整、何时进出场等等），舞者的舞步却是排练好的，没有所谓「现场即兴」的空间。

他与作曲家、设计家的合作，也大多采取不定性的模式：直到现场表演时才首次听见音乐或与舞台布景一同演出。一方面，这显示康宁汉对其他艺术家的尊重及对他们的信心。与其合作的都是有名的前卫艺术家，例如作曲家都铎（David Tudor）、画家琼斯（Jasper Johns）与罗森伯格（Robert Rauschenberg）等；另一方面也表示康宁汉觉得舞蹈可以独立地与音乐共存，不必依附在音乐之下。

由于康宁汉这种革命性的作风，使得现代舞的发展有了新的风貌。他拓宽了舞蹈的定义，将任何人体的动作包含在内。至今，虽然仍有人批评康宁汉的舞蹈太抽象，重形式（formalist），无法让一般观众接受，但是有了他的突破，之后接踵而来的接触即兴（contact improvisation）等「后现代」舞蹈才得以相继推出。

相较之下，四〇年代期由于电视与电影的推出，许多舞蹈人才也转到大银幕发展较富于娱乐性的大众文化，舞蹈家杰洛姆．罗宾斯（Jerome Robbins，1918-98）为《西城故事》Westside Story编舞、英国舞者谢尔（Moira Shearer）主演的电影《红菱艳》（The Red Shoes，1948）等。又如以美国西部牛仔的生活为背景的百老汇音乐剧《奥克拉荷马》（Oklahoma，1943）也是出自名编舞家戴靡尔（Agnes de Mille，1909-93）的杰作，为美国音乐剧创下典范。

五〇年代也是美国种族隔离面临考验的时候，包括黑人的尊严、妇权的争取，甚至同性恋意识的抬头等这些对人权的基本要求；到了六〇年代，因为反越战等原因而更激进地促成一种全面性的解放运动。这种社会背景对当时的年轻一辈，造成了相当大的冲击，一种对权威的抵制开始萌芽。编舞家薇又．芮娜（Yvonne Rainer，1934-）在此时发表的「不」宣言（“No”Manifesto），内容包括拒绝在她的舞蹈中放入虚华的装饰性动作及空而无当的技巧展示、不赞成吹捧明星或主角的产生、不去刻意拉拢观众或迎合他人等，而她这些主张在她的代表作《三人舞A》（Trio A，1966）里付诸实行。

芮娜的理念，基本上与其他在纽约市的杰德森教堂（Judson Church）一起经常发表实验性演出的伙伴，如崔莎．布朗（Trisha Brown，1936-）、梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）、崔拉．莎普（Twyla Tharp，1942-）等相吻合。这些女性编舞家，除了芮娜后来转往拍摄纪录片及写作方面发展外，其他几位都舞作不断、各具特色。

崔莎．布朗向来以相当客观的态度编舞，六〇年代末，她著重于拓展演出场地的实验，「器械舞蹈」（Equipment Pieces）是她利用机械性工具的辅助，在水上、墙上、大楼屋顶上的大胆演出。七〇年代初，又转往对编舞本身结构的探讨，以数学式的累积法（accumulation，如1，1+2，1+2+3，1+2+3+4…）的方式，对舞蹈段落的连贯性、重复性、转折，提出新的观念，《排队》（Line Up，1976-77）就是此期的代表作。她这种以任务（task）编舞的观念，有别于早期如葛兰姆等以源于情感为灵感创作的原动力，也是这群后现代舞者革命性的特色。从布朗本身肢体舞动时的特色，近期发展出一种「放松技巧」（release technique），这种讲求有效运用肢体的技巧是目前相当受舞者欢迎的新观念，其妙处在看似轻松但结构严谨。

梅芮迪斯．蒙克的才华则包含非传统式的作曲与歌唱，在编舞与表演之外，她的作品还融入她独特的人声创作，发展出独树一格的「音乐剧场」。她在一九六八年组成的团体「屋子」（The House）所发表的代表作之一《矿场》（Quarry，1976），是透过一个卧病在床的女孩以梦境般的回忆，呈现犹太人在二次大战期间饱受恐惧的片段式剧情，其中饰演那位隐喻希特勒的独裁者，就是当时经常与蒙克合作的华裔表演艺术工作者张家平（Ping Chong）。

此外，蒙克也自编自导不少影片，包括探讨早期移民进入美国必经的检疫站《爱莉丝岛》（Ellis Island，1981），并出版长篇歌剧雷射唱片《地图》（Atlas，1991）等。她也为特定公共场所编舞（site-specific works），多才多艺。她的主题虽然以探讨大难里小人物的悲剧为主，但结尾总会留给观众一线曙光。她的作品属于多媒体创作，不局限于舞蹈或音乐的传统分类，显示她多面向的发展以及对弱势族群的关怀。

另一位才女崔拉．莎普，则由于她丰富的舞蹈背景──包括对大众舞蹈（踢跶舞、华尔滋、冰舞等）与通俗音乐（抒情歌王西纳塔Frank Sinatra、摇滚团体海滩男孩Beach Boys等）的掌握，使得她成为七〇年代跨出现代舞界最早、也是最成功的编舞家之一。一九七三年她为美国的杰福瑞芭蕾舞团（Joffrey Ballet）编舞，七六年她又受邀为美国芭蕾舞剧团（American Ballet Theatre，ABT）及当时在该团的前俄国芭蕾舞星巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov，1948-）编舞，结下两人往后合作的良缘。莎普更跨界到电影圈，担任电影《毛发》（Hair，1979）及《阿玛迪斯》（Amadeus，1984）等的编舞者，七六年也为奥运溜冰选手柯里（John Curry）编排冰上舞蹈的节目。她的作品技巧性高、幽默讽刺，颇富娱乐性，代表作有《凯莎林轮》（Catherine Wheel，1981）等。她对大众文化的接纳，有别于早期现代舞者与通俗文化之间明显的区隔，这显示舞蹈在此期的发展必须转过头来接纳观众。或许这种转变是基于经济的压力，但同时也代表舞蹈已经进入更舒坦的阶段了。

芭蕾舞方面，一九四三年，柯斯坦与乔治．巴兰钦创办了美国芭蕾舞学校（School of American Ballet）后，曾相继办过几个舞团，但因时机未成熟。直到四六年创办的芭蕾舞社团（Ballet Society，一九四八年更名为纽约市立芭蕾舞团），并在六四年驻进纽约的林肯中心（Lincoln Center）后，才稳定下来，拥有专属的剧场与舞蹈学校。由于美国在一九六四年福特（Ford）基金会与六五年国家文艺基金会（NEA）的成立，大型芭蕾舞团纷纷获得赞助，奠下稳定的经济基础。巴兰钦因此得以培养优秀的美国舞蹈人才，发展他「新古典」（Neoclassic）的舞蹈风格。由于他有俄国古典芭蕾的严谨训练，再加上受到美国这个年轻国家的青春气息与来自黑人文化的薰陶，于是发展出这种以敏捷、快速、刺激性高为特色，结合古典技巧与现代都会美学的「新古典」芭蕾风格。

巴兰钦在音乐方面的造诣，使得其舞蹈充分发挥音乐的奥妙。作品中经常选用的曲子，正是他最欣赏的作曲家之一──斯特拉温斯基，两人合作的代表作有《阿波罗》（Apollo，1928）、《竞技》（Agon，1957）等。此外，从柴可夫斯基的芭蕾舞剧音乐到美国的爵士乐，也都曾被巴兰钦选用过。

另一个美国较具规模的芭蕾舞团「美国芭蕾舞剧团」也立基于纽约市，创立于一九三九年。它没有像巴兰钦这般的灵魂人物率领，因此除了邀约各国的优秀编舞家为他们重排代表作之外，舞团也委托有潜力的跨领域编舞家（如莎普）为他们编排新作。一九八〇到八九年间，来自俄国的舞蹈家巴瑞辛尼可夫担任该团的艺术总监，为舞团的高峰期。他与同样自俄国投奔自由的女舞者玛卡洛娃（Natalia Makarova，1940-）的搭档演出，深受观众喜爱。

七〇年代至今的另类舞蹈传承：接触即兴、黑人舞团与德国舞蹈剧场的兴起

七〇年代出现石油危机，环保意识开始抬头、物价上扬，人们开始必须节约度日，比起先前热闹的六〇年代，算是沈静许多。然而在这种返璞归真的气氛下，却助长了如今最热门的舞蹈形式之一「接触即兴」的产生。接触即兴的创办人史蒂芬．派克斯顿（Steve Paxton，1939-）与杰德森伙伴们，在编舞老师罗伯．邓恩（Robert Dunn，1928-）的启蒙下，一起对舞蹈开始进行根本性的实验。

顾名思义，接触即兴是与舞伴产生肢体上的接触时，透过敏感的触觉与彼此间的默契与信任，而即兴起舞。这种有时看似体育（如摔角中的抬举），有时看似社交舞的互动（如七〇年代流行的迪斯可），其基本精神在探讨人体重量、重心、平衡，与地心引力的关系。由于它容易学习与参与、不区分性别角色的特性，理想上是一种相当民主的舞蹈形式，甚至残障人士也可以参与。美国舞蹈学者诺瓦克（Cynthia Novack）就曾提出，此舞蹈反映了美国六〇至七〇年代社会提倡民主的价値观。如今接触即兴已经从一种团体参与的经验，演变为一种编舞过程中的媒介，或一种演出的形式，且影响力相当广泛。编舞家古名伸，就是目前在台湾积极推动这种舞蹈的人士之一。

另一股七〇年代的新体认，就是美国少数族裔与同性恋权利的抬头。美国黑人舞蹈家比尔．提．琼斯（Bill T. Jones，1952-）在纽约州立大学（SUNY-Binghamton）学习了接触即兴后，与其另一半：犹太裔的阿尼．禅（Arnie Zane，1948-1988）于一九八二年合组舞团，舞团成员包含了各种族群与体型。八一年爱滋病（AIDS）初次被发现，一时造成社会上对同性恋的恐慌，琼斯与禅不但不避讳彼此同志的私生活，并透过舞作公开探讨性别政治、种族问题等棘手的议题。

一九八八年，禅因爱滋病去世，琼斯也证实被感染，不过他继续透过舞蹈让社会正视这个议题。九四年琼斯所编的《仍在／静止在这里》Still／Here，是与一群绝症病患共创的作品，探讨死亡与痛失亲友的痛苦。当时颇受舞评家克罗契（Arlene Croce）的批评，认为他利用患者博得同情。后来琼斯的作品一度转向抽象的主题，但因为他作品具有一定的深度，动作也具原创性，因此仍受广大观众的喜爱。

其实黑人舞蹈家在美国舞坛的发展，早在三〇年代就因舞蹈人类学家邓汉（Katherine Dunham，1912-）结合加勒比海舞蹈、芭蕾与现代舞的独特风格，在纽约与好莱坞造成相当的影响力。另一位四〇年代的黑人舞蹈人类学家普利马斯（Pearl Primus，1919-94），则将西非舞蹈融入现代舞，使一般观众正视美国黑人对舞蹈艺术的贡献。但直到黑人舞者艾文．艾利（Alvin Ailey，1931-89）于一九五八年创立艾文．艾利舞团，因《启示录》（Revelations，1960）等作品广泛受到观众的喜爱后，黑人舞者才受到主流观众的重视，该团并成为展现黑人议题最成功的舞团。而他跨族群的理念，亦使许多亚裔舞者有机会表现才华，包括早期来自台湾的原文秀。

相较之下，历史较悠久的芭蕾对黑人的歧视更严重，深色皮肤的舞者难以进人芭蕾舞团演出要角。因此，纽约市立芭蕾舞团的前任黑人舞者密契尔（Arthur Mitchell，1934-）于一九六九年成立了黑人芭蕾舞团──哈林舞蹈剧场（Dance Theatre of Harlem），为同种族的舞蹈人才提供舞蹈演出的机会。该团所改编的黑人版《吉赛尔》，背景设在黑人人口稠密的美国南方沼泽区，相当具有特色。而近来走红的黑人女性舞团「都会女土著」（Urban Bush Women），则是倾向由女性主义出发，探讨非洲裔女性在当代社会的诸多议题。

反观欧洲现代舞的发展，德国早期的表现主义舞蹈在二次大战之后，就被芭蕾所取代。几乎每个重要城市都在自己的歌剧院发展芭蕾，并且不惜邀约外籍人士进驻该团。斯图加特芭蕾舞团（Stuttgart Ballet）于一九六一年邀请了出生于南非并在英国发展的编舞家可兰蔻（John Cranko，1927-73），来提升舞团的水准，在六〇年代创下了德国的芭蕾奇迹。而美国编舞家威廉．佛塞（William Forsythe，1949-）则在一九八四年成为法兰克福芭蕾舞团（Frankfurt Ballet）的艺术总监。由于佛塞早期在纽约习舞，受巴兰钦的影响颇深，称得上是将巴兰钦的新古典风格带进欧洲并使之蓬勃发展的最佳继承人。他的作品结合了电子音乐、影像、文字等，充满现代感；其舞蹈动作快速精准、采非叙述性的结构，带有后现代间断式的组合逻辑，令观众印象深刻。

但目前德国最有名的的编舞家，首推舞蹈剧场的代言人：碧娜．鲍许（Pina Bausch，1940-）。鲍许早期在德国福克旺舞蹈学校（Folkwang School）学舞。十九岁曾前往纽约习舞，返国后，开始为乌帕塔（Wuppertal）市的舞团编舞，并于一九七三年升为该团艺术总监。两年后推出《春之祭》（Rite of Spring，1975），震撼力非常强，跳脱以往舞蹈的传统形式与风貌，充分显示舞者们在舞台上的悲愤情感；与鲍许合作甚密的设计家玻济克（Rolf Borzik），将地面铺上一层泥土，增添剧中舞者历尽沧桑的效果，为作品贡献出独特的舞台设计。

而更値得一提的，是鲍许随后发展出的一种新编舞过程：在创作期间，激发舞者的参与。她以提问题的方式要求舞者们用肢体或语言答复，以供舞作的素材，最后再由鲍许删选与重组，编排成为一种团体创作的作品。这种融入舞蹈动作，台词、戏剧、舞台设计等多种元素的作品，是鲍许在编舞过程的创举，舞评家称之为「舞蹈剧场」（Tanztheatre）。

鲍许这种创作方式受到世界上许多编舞家的欢迎，其成功的条件，除了编舞者必须有敏锐的观察力之外，舞者本身也要成熟多元，具有丰富的生活经历，以贡献出有内容的素材。如今欧洲许多编舞家都受到其影响，包括法国编舞家玛姬．玛汉（Maguy Marin）、澳洲编舞家谭克（Meryl Tankard）等。鲍许的作品数量惊人，代表作有《穆勒咖啡馆》（Cafe Muller，1978）、《康乃馨》（Carnations，1982），及近期受邀前往世界上各大都市，在短期内以鲍许即其舞团对该城市的印象所编的舞，如一九九七年为香港编的作品《拭窗者》The Window Washer。

科技的发达、传统的包袱、跨界的合作与多元文化的抬头

世纪末吹起了一股复古风。美国著名的杰福瑞芭蕾舞团，就以重建具历史意义的旧作而闻名，包括推出德国编舞家库特．尤斯（Kurt Jooss，1901-79）反战的作品《绿桌子》（The Green Table，1932），及一系列狄亚基列夫时代的代表作。在舞蹈史的资料越齐全、舞蹈学者专业水准更提升后，重现（reconstruct）历史性的舞蹈（historical dances），包括西方约十七世纪流行的巴洛克舞（baroque dance），或如中国在元明时期南管戏中的「梨园乐舞」等，也逐渐受到重视。而保存较完整的日本歌舞伎、印尼宫廷舞等传统舞蹈，更是越来越受到青睐，成为一些西方编舞家与导演的创作元素。这种跨国界、跨领域的作品，展现了在现今资讯发达的时代中，传统文化在「全球化」（globalization）的冲击下所面对的考验。

科技急速的发达，包括个人电脑、V8、网际网路、虚拟实境（virtual reality）等，消除了旧有舞蹈演出的限制。编舞家康宁汉就以电脑程式Lifeform辅助编舞，而前莎普舞团的舞者雷纳（Sarah Rudner）也透过网路，与不同时空的欧洲音乐家一起演出。

于是舞蹈到了世纪末似乎产生了两极化的发展，一方面拥抱科技、实验各种新的可能性，另一方面拥护传统，以免它流失或遭淘汰。而更有一群悠游于两者之间的艺术家，将传统艺术形式稍作调整，以接近现今社会的脉动。目前许多来自非西方国家的舞蹈家，致力于发展出拥有自己民族色彩又不落俗套的舞蹈形式与风格。例如在九〇年代台湾舞坛呈现的「东方肢体观」，便企图从太极、瑜珈、气功等发展出属于东方肢体美学的新肢体语汇，正吻合当下强调个人色彩、尊重多元文化的潮流。

但九〇年代末期受大众欢迎的舞蹈形式，不是剧场里的精致艺术，而是源于美国黑人青少年间，配合绕舌歌（rap）起舞的hip-hop等街舞。在MTV等大众媒体的全球渲染下，影响力不可忽视。另外探戈、恰恰、莎莎（salsa）等社交舞，也经常是编舞家们灵感的来源。

二十世纪末，舞蹈的整体环境确实比以往成熟许多。舞蹈教育的落实、表演团体与场地的进步、媒体的报导与评介、经济的发展与社会的稳定等，都是造成舞蹈人才专心工作的优渥环境。期待舞蹈家们能不断追寻符合自身所认同的舞蹈美学，并在二十一世纪创下更具革命性的成果，为人类文化留下动人的力与美的结晶。

 

文字｜林亚婷  美国加州大学河滨Riverside分校舞蹈博士班研究生