在八大样板的舞剧版本中，喜儿从饱受欺负的未婚母亲，蜕变为圣洁的革命圣女。通过不断地反抗，喜儿保全了父权制度下所要求的贞洁，因而具备著巨大的完善价値，更値得予以拯救了。
中共的戏曲革命，并非肇始于一九四九年取得主政权之后。早在延安时期，中共即针对戏曲演出配合政治任务与运动之需要，考察采用了当地的民间歌舞形式，创造了「秧歌剧」；著名的剧目计有《白毛女》、《夫妻识字》、《三打祝家庄》、《逼上梁山》等，并且还成立了平剧院。毛泽东给该院的题词「推陈出新」，俨然成为戏曲改革的指导思想。而主宰中国大陆文艺理论和实践长达四十年的经典文献《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），也系在其间产生。这部被奉为艺术政治学的圣经中，突出了中共政治实力的代表──工农兵──的形象，且在中共文艺史上，被界定为：文艺的首要与最高任务。这个目的的深意，解决了「革命文艺」应该「写什么」及「为什么人写」的时代命题。从这个意义上而言，毛的《讲话》的实质作用在于暗指了一个理想主义时代的降临，并为日后由中共官方，一手导演的文艺史奠定了理论基础。
「顚倒的历史，由你们再顚倒过来……」
由延安平剧院上演的《三打祝家庄》、《逼上梁山》，在现代革命京剧演出史上是不寻常的，尽管它在艺术方面并不成功，却是最早传达这一历史变革的前奏之一。传统戏曲中英雄末路的悲凉气韵消失了，代之而起的是一种影射现实世界的官逼民反的农民起义之战。这种所谓「古为今用」、「推陈出新」的新编历史剧，被毛泽东赞誉为：「顚倒的历史，由你们再顚倒过来……从此旧剧开了新生面……这个开端将是旧剧革命的划时代的开端」。新中国成立以前，「平剧革命」已由一番《讲话》加上二封发给延安平剧院的公开信，作为先声夺人的批示了！
跨入中共掌握政权的一九五〇年代后，摆在充斥著帝王将相、才子佳人的戏曲界（主要指京剧）面前，头号任务便是加速戏曲改革的进程，以便完成社会主义对英雄人物的塑造。一九四〇年代那些旧瓶装新酒、借古喻今的诠释手法，已然无法满足这个时代政治诉求；除了现代戏之外，其他都被拒于政治框架之外。这股极微妙的矛盾心态，实际上恰好象征式地再现中国当代政治社会和它的主宰者，对戏曲艺术从策划到一步步地改造（由形式而延伸至内容，由内容改变了形式）所实行的革命化的历史行程，意图达到：革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。事实上，正是这一理念的规范，才直接导致了一九五八年现代题材戏曲的联合公演（京剧《白毛女》是其中较为优秀的剧目），以及一九六〇年现代题材戏曲观摩演出，乃至于和样板戏的产生有直接渊源关系的一九六四年的「京剧现代戏汇演」。
一层层添加劳动人民的美德与希望
《白毛女》的故事原型，早在一九三〇年代末就出现在晋察冀一带，并且广为流传。一九四〇年代初期这个故事被带入了共党根据地──延安。鲁迅艺术剧院更进一步发展故事的情节，改编成为新歌剧《白毛女》。一九五〇年，东北电影厂将之改编为黑白电影。不过，影响较大的是在一九五八年，由中国京剧院统筹，马少波、范钧宏改编，阿甲导演，杜近芳、李少春、叶盛兰、袁世海主演的京剧本。本剧诞生在「大跃进」时期，成为京剧艺术结合现代生活，一次尝试较为成功的实验之作。一般所指的《白毛女》多是指芭蕾舞剧的版本。舞剧于一九六四年由上海舞蹈学校创作改编，名列八大样板戏。此外由舞剧搬上银幕的电影版──后来成为大众风行的通俗文艺，则要迟至文革中才完成。
以电影版《白毛女》为例，故事叙述佃农杨白劳欠债难偿，被逼将爱女喜儿抵押给富豪之子黄世仁，杨亦因此愤恨呑飮卤水自尽。喜儿被迫卖入黄家后，不幸惨遭黄世仁强暴，待连夜逃出虎口后，途中却屡受磨难，只得避入荒山野林，寄居于破庙，仰赖鄕民的祭品维生。在经历这一连串的身心灵创伤后，喜儿的头发悉数变白，人称白毛仙姑。不久，离鄕投军的青梅竹马伴侣王大春，带回了八路军起义，斗争地主恶霸黄世仁，平反杨门一家的冤苦。而后王大春与喜儿两人双双投入共产党旗下成为革命劲旅。
纵观各版本的《白毛女》，女主角喜儿的命运样貌有著如下的演变：
1.歌剧原型中，女主角喜儿受到性暴力，继而怀孕产子，父亲被债主逼债后自尽，孩子成长至解放。
2.最初的电影版中，喜儿不但受到暴行、怀孕、产子，并且孩子出世后随即夭折，父亲喝卤水自杀。
3.京剧版则取消喜儿怀孕及产子的关键情节，父亲被逼自尽而亡。
4.芭蕾舞剧中，喜儿既无受到性暴力、更无怀孕产子，她的父亲被逼债奋起反抗，以致活活被打死。
喜儿身为一个农村妇女的劳苦勤俭形象，从原型到各类变型，编剧者将理想中劳动人民的美德与希望，一层层地添加在她的性格与形象塑造上。诸如抵抗暴行、报仇雪恨等情节，更有甚者，在八大样板的舞剧版本中，喜儿从饱受欺负的未婚母亲，蜕变为圣洁的革命圣女。通过不断地反抗，喜儿保全了父权制度下所要求的贞洁，因而具备著巨大的完善价値，更値得予以拯救了。
歌剧中，以农村天真无邪的小姑娘姿态出现的喜儿，在走投无路下，竟然相信黄世仁要娶她为妻的谎言。逃出虎口后，她产下一子，扶养他直到解放翻身。爱情与产子两点在改编成电影版时皆有变动：喜儿始终对大春维持著情感的专注；喜儿虽然受暴，但孩子刚出生即死。
电影版的种种更改，迎合著阶级斗争的思考逻辑，阶级敌对的影响无法任意消除。再者，去除孩子的因素，标示著删除政治关系上的暧昧；政治话语通过修正得以益渐稳固。与此同时，大春和喜儿的爱情，圣洁可贵，从此不再含有杂质。
淡化阶级斗争也就削弱戏剧张力
京剧版本尽管来源是歌剧，但最大的改动在于「取消喜儿怀孕的情节」。该剧编剧认为，如此处理，无论对喜儿本身抑或在观众感情的负担上都是好的。
舞剧中进一步省略了喜儿受暴这条线，在此文本的发展下，所刻画化的女性人物，不再被动受压迫。父亲不愿女儿被卖入黄家，在抢夺喜儿的时候，奋恨反抗，而被打死；作为一个孤女，喜儿到黄家坚贞不屈，不但未遭性暴掠，反而击退地主恶霸，强化阶级冲突。作为女性形象，喜儿自是至终呈现的都是一名勇敢、反抗的革命儿女；且再无解除此一身分，套入另一个幻想──成为可怜受苦的未婚母亲。
以上几个版本，可说是一九六〇年代以前流行的艺文典型。中国大陆的戏曲发展脉络，不论是中共掌控的延安时期，或是主政大陆后的戏曲改革，可说是一手掌权政治、一手拨弄文艺的畸型产物。
两岸隔绝四十年以后，台北的新舞台重新上演根据京剧《白毛女》所整编加工的《仙姑庙传奇》。该剧强调是一出「脱离政治色彩、著重人性深处的好戏」。「理解原著精神、再现原形」，可归结为改编者的立基点。然而，失去环境大舞台作生活背景的京剧现代戏，在这样的时代重演，到底对台湾本土的戏曲发展，扮演什么样的角色？《白毛女》表演艺术的价値，因应不同时代的政治诉求，早就脱离鄕野传奇，一跃成为社会主义下的新标竿：「旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人」！揭除政治标签后的《仙姑庙传奇》，把剧情焦点转向「性侵害」，企图避免原著精神里的政治与英雄救美模式。只是，这样难道不会陷入另一种弱势──淡化阶级斗争的同时也削弱了戏剧张力？倘若剥除原著之精义，非要编演，岂不丧失梁柱、伤筋动骨？而又能体现多少斯时斯地的庶民情怀呢？
特约撰述｜李翠芝
