为了能把「前卫」与「通俗」这两个状似南辕北辙的槪念冶于一炉，杨维克剧团一方面积极建构团方与外界间绵密的联系网路和畅通的对话机制，借以掌握艺术风潮的走向，刺激剧团在创作、营运上的稳定成长；另方面则回归到教育层面，透过相关的推广、研习活动，来做系统性的戏剧扎根工作。
故事，不但具有陶冶、育乐之功，而且富含讽谕、劝谏之效。自古以来，无论是御前官场，抑或是鄕野民间，借用故事之柔韧内力来明定诉求、暗下针砭者，不知凡几。一个好的故事，就像是一团温热的火苗；既可燃点人的性灵，也能煨炙人的胸怀。而说故事，便是把这火般的暖意和启示给口耳相传地递散出去，让听者不分男女老幼皆得以自其中参悟世理、汲引智慧，进而建构本身的内在秩序与生命期待。
在中国，以猴王悟空护随法师玄奘前往西天取经为主轴的《西游记》，以及「话说天下大势合久必分、分久必合」的《三国演义》，分别透过其天马行空的情节和忠肝义胆的质气，辟拓、延展了一整个民族世世代代的想像空间与灵魂深度。在欧美，《圣经》一书里所记载的天机事故，则因其引人入胜的神话特性和启化人心的释道功能而得以流传不朽。至于一向风情独特的中东世界，更是凭借著一册盛名远播、家喻户晓的经典之作《一千零一夜》来与世人相濡以沫，为其格局自成的文化传统留下足以傲视全球的珍贵资产。
中文旧译为《天方夜谭》的《一千零一夜》，乃是一本题材丰富、风格瑰丽的阿拉伯民间故事集；其中所搜罗的多半是打西元八世纪起即已流传于埃及、伊拉克和印度等地的寓言、童话、奇闻、罗曼史及冒险故事，是以在内容上对于这些国家的风土人情与社会习俗有著极为生动、细致的描绘。十六世纪以降，这本集子里所收编的故事日趋定型，并且逐渐被转译成多国文字，通行于世，广受各地文学爱好者与艺术创作者的青睐。时至今日，不论是音乐界、小说界、美术界，还是戏剧、影视界，皆有不少人士乐于自此书提炼菁华、萃取灵感，发展出令观众耳目一新的作品来。而此番应台北艺术推广协会与英国文化协会（British Council）之邀，于千禧年秋末在北市社教馆与国人素面相见的杨维克（Young Vic）剧团九九年制作《一千零一夜》Arabian Nights，即可说是具有相当代表性的个中翘楚。
「肢体剧场」的创作路线
众所周知，要用界限严明的剧场空间去呈现书中诸如《阿里巴巴与四十大盗》和《辛巴达历险记》等这般场景多变、画面奇伟的故事，诚非易事。所幸本剧编导英国新生代才子多明尼柯．库克（Dominic Cooke）似乎从京戏舞台「空」的概念里得到些微启示，彻底将台上的布景、陈设予以简化，转而让旗下多才多艺的演员尽情挥洒，主导全局，充分掌握了「用剧场说故事」的基调，让观者保有高度的诠释自由。在库克灵活大胆的调度下，全团十名左右的表演者（包括二位分坐于前台两侧担任现场演奏的乐师）兴味盎然地对著观众边说边演：时而一人分饰多角，忙进忙出；时而配合剧情需要穿起华服载歌载舞，施展操偶、踩高跷、玩戏法等拿手绝活，把个原本空洞素净的舞台给妆点得色彩缤纷，炫闹非凡。除此之外，他们还得透过声音、肢体的仿傚与串组，来为某些段落制造特定的情境或氛围（如「芝麻开门」一景中的洞门，以及〈嫉妒姐妹花〉一节里的河流，皆是由数位演员以人身组接的方式模拟而成的），将原应透过硬体设备（如道具）来营造的写实效果转化成刻意虚拟的象征符号，鼓励看戏的来宾根据所见产生联想，各自在脑中勾勒与剧境相关的意念、图像，进而达到台上与台下「共同完成创作」的最终目标。
如此的表现手法，基本上可谓承继了英国另一知名剧团「串谋」（Theatre de Complicite）于过去十数年间所积极开发、辟拓，进而被戏剧学者粗略归为「肢体剧场」（physical theatre）的创作路线。借由《一千零一夜》里七个高潮迭起的故事，设计者把剧场这种「充满鄕愁」的艺术媒介（李立亨语，见《我的看戏随身书》）和「说故事」这样的表演原型结合起来，将演员在舞台上的功能发挥得淋漓尽致，满足了各层观众对于人物情节（文学性）和演出质地（剧场性）的不同需求。尽管本剧编导有时会为了强化叙事的连贯性和过场的节奏感，而在角色的形象塑造与情绪刻画上有所淡略，末了却能明确、俐落地捕捉到原著中那引人遐思的异国情调和耐人寻味的劝谕风格，打造出「既有门道可赏，也有热闹可看」的双赢局面，是以整部作品堪称是杨维克剧团跨越制约，往所谓「大众剧场」靠拢、迈进的一次成功尝试。
杨维克的经营之道
追溯起来，杨维克剧团本身的崛起过程和发展沿革，便是一则足以发人深省的「探险故事」：话说三十多年前，在遥远的英国，住著一位名叫劳伦斯．奥立佛（Laurence Olivier）的爵士。奥立佛爵士纵横舞台大半生，是个备受戏迷尊重与推崇的好演员。已过耳顺之年的他虽然体力渐驰，却仍风度翩翩，技艺精练，对于表演艺术的热情丝毫不减。六〇年代的英国正値战后经济过渡时期，包括教育文化在内的许多官方政策开始松动，戏剧的生态环境亦因而受到波及。在这期间，许多强调剧场不应只是富丽堂皇的寻乐场所，而该顺应时势成为改造社会、教化民众之触媒的有心人士，纷纷按著他们的理念筹组剧团，来替不同的社区、族群或学校机关服务。当时，奥立佛爵士正与一群隶属于国家剧团（National Theatre）的朋友在泰晤士河南岸首屈一指的欧维克（Old Vic，或可称为「老维」）剧院驻扎演出；敏锐的他有感于南岸地区的戏剧活动远不及北岸频繁，且年轻一代的戏剧人口也亟需循序渐进地加以培养，遂兴起利用手边资源来为热中此道的青少年建立一座专属剧院的念头，并委请同僚法兰克．敦洛普（France Dunlop）挑起统筹规划的重责大任。一九七〇年九月，在各界有心人士的推动、协助下，一座与欧维克剧院仅隔数步之遥，且可容纳四、五百人的中小型圆形剧场，就这么以「杨维克」（Young Vic，或可称为「小维」）之名宣告诞生了。
创立之初，由于杨维克在机制上仍属国家剧团的支部，经营上不免受到相当程度的掣肘，推出的戏码也多半是针对年轻学生所制作的古典名剧。一九七四年，敦洛普带领杨维克脱离国家剧团，展开独立运作。此后该团虽仍一本初衷，继续以青少年戏剧同好为其服务的主要对象，却也同时开始在剧种、剧目与剧味等不同场域中广做尝试、力求突破，终至树立起它那擅于实验创新、「兴风作浪」的鲜明形象。在过去的二十多年里，杨维克伸长了触角与剧场世界多方接轨，所及之处尽是辛勤走过的足迹：不论是希腊悲剧名家、莎士比亚、史特林堡、罗卡、契诃夫、贝克特，还是那些没没无闻的当代编剧新手，该团在选择题材或设计节目时从未刻意低估、矮化年轻观众的鉴赏能力，也绝不囿于其「与青少年同在」的基本定位而轻易放弃争取其他族群之支持及认同的机会。此外，为了能把「前卫」与「通俗」这两个状似南辕北辙的概念冶于一炉，杨维克剧团的历任总监个个都得诚恳面对诡谲多变的经济现实，极力保持头脑的灵活和身段的柔软：他们一方面必须积极建构团方与外界间绵密的联系网路和畅通的对话机制（例如该团与皇家莎士比亚剧团间即有甚为良好的合作关系），借以掌握艺术风潮的走向，刺激剧团在创作、营运上的稳定成长；另方面则需要冷静地回归到教育层面，透过相关的推广、研习活动（如学生票价优惠和实务操作训练等），来做系统性的戏剧扎根工作，好让更多的人可以心无罣碍地走进剧场、接触剧场、享受剧场。凡此种种讲究信念、方法与决心的耕耘模式皆非一蹴可几，唯有恒定的操持与细腻的护顾才能成其方圆。
如今，奥立佛爵士与敦洛普先生当初所联手植栽的一株幼苗，已然在泰晤士河岸旁长成一棵壮实的大树，其荫招招，其实累累。而那些有幸在树下乘过一回风凉、尝过一口果甜的人，总也意犹未尽地将那滋味咀嚼再三，不肯忘却。此刻，倘若我们全都竖起耳朵，用心聆听这个吹荡于枝叶间、飘然仿佛来自第一千零二夜的故事，那么应该也会从中获得些许火般的暖意和启示，进而在思悟参酌之后，用自己的双手建构起一点属于台湾剧场本身的内在秩序与生命期待吧？
文字｜蔡奇璋 伦敦大学金匠艺术学院戏剧系博士候选人
