如今，生产歌仔戏明星的机制已经消失，台湾不可能再有第二个「杨丽花」。如果后来者不能认清杨丽花成名的时代背景因素，仍向往影视明星的风光，那么，歌仔戏将随本土热的消退而渐入死寂。
电视歌仔戏的代表性人物杨丽花每回率团到国家戏剧院公演，都安排在有「黄金档期」之称的十月：一九九一年的《吕布与貂婵》首开电视剧团上国家剧院的先例，一九九五年的《双枪陆文龙》为庆祝台湾光复五十年而演，方才落幕的《梁山伯与祝英台》号称国家剧院千禧巨献，演出名目均颇为崇隆。显然，即使已几近退出萤光幕，顶著明星光环的杨丽花歌仔戏团仍握有在镁光灯注视下登台作戏的筹码，而国家戏剧院选择知名度最高的歌仔戏明星在关键时刻演出，亦不失相得益彰的企画策略。
歌仔戏的骨子老戏《梁山伯与祝英台》，近年来由不同剧团整理改编、搬上过舞台好几次，杨丽花版的《梁祝》虽晚出，却是连演六场，场场客满，而同时间对面的国家音乐厅是世界知名女高音卡娜娃的演唱会，票房仅六、七成。在卡娜娃与杨丽花之间，朝野政治人物不约而同都选择为后者捧场，杨丽花歌仔戏的光采，循例又在冠盖云集中完成了。
公元两千年，「杨丽花」的传奇再添一则。
因缘际会的杨丽花传奇
戏班童伶出身的杨丽花，个人史之辉煌，不可不谓「传奇」。此一传奇肇端于一九六〇年代，彼时在内、外台相当活跃的歌仔戏被引进新兴的电视媒体，一变而为大众文化（mass culture），某些歌仔戏演员因而得著机会，可将自己的形象和表演，借由电视传输到千家万户，一夕成名。从六〇到九〇年代，三十年电视风云替歌仔戏创造出家喻户晓的明星人物，其中，杨丽花的光芒深具独占性，关于她如何受欢迎的种种传说，已然与大同宝宝、金龙少棒、琼瑶小说，共同烙印成那个年代的符号。
那是台湾政治最森严的时代，「复兴中华文化」的口号时时高唱入云，当局对电视上所谓的方言节目多所约制。歌仔戏是极少数的闽南语节目之一，因其民间基础深厚，收视率异常惊人，或谓，民众为了收看歌仔戏而买电视机，令台湾的电视普及率骤增。当时，广大鄕间的本省籍民众还不会或不擅于听、说国语，在肃静的社会氛围中，这些仅有的闽南语节目成了他们排遣沉闷很重要的精神粮食。如此时空背景，为众所瞩目的电视歌仔戏演员具足了成为明星乃至巨星的客观条件。
杨丽花如日中天时，演过电视剧，拍过国、台语电影，但归根结柢，唯有在歌仔戏，「杨丽花」才是无可取代的。戏里，杨丽花恒是许仙、梁山伯、薛丁山、唐伯虎、皇甫少华……以及许多新编戏的正派男主角，不论书生、才子、武将、侠士，不论文生、武生或是其他无法明白归类的小生，她在萤光幕亮相时，扮相总是俊美大方、风流倜傥，而且镜头多、画面美，予人最深刻的印象。
竞争上电视的人很多，电视歌仔戏一代新人换旧人，历来小生何其多，但杨丽花却能长期拥有最多的戏迷，这与她个人气质的主观条件有很大的关系。她的表演──包括装扮、唱腔、咬字吐音等等，特别适合正直憨厚的角色，或者说，在倾向写实表演的电视上，任何角色甶她演来都状似淳厚正直。电视歌仔戏的观众仍以妇女为主力，她们偏爱生、旦戏，特别在谈情说爱的「戏肉」处，「杨丽花」型的正派憨小生比起聪明伶俐或深沉冷峻类型的小生，更容易讨妇女观众的欢心──因为在保守的农业时代，那正是女人心目中（而往往不可得的）好丈夫的理想类型。在现实生活中，傅统礼教不允许女人喜欢、亲近丈夫以外的男性，杨丽花的出现，让她们藉著热情拥抱这位擅于饰演其所认同男性角色的女演员，纾解其压抑的情欲。这种女性集体投射的心理，加上媒体操作偶像崇拜（idolization），成功地形塑了「杨丽花」。
舍雅取俗的舞台风格
在进入电视之前，长于民间的歌仔戏和流行文化有很紧密的互动，从服装、布景到演员临场编作的戏文之野放、大胆，可说是不受戏曲范式之限的，尤其是在大众娱乐场所──戏院上演的内台歌仔戏，面貌更是争奇斗艳。上电视后，相关从业者（包含编、导、演等「内行」人员与「外行」的行政主管）戮力为歌仔戏「去芜存菁」：去不合逻辑的剧情，去不合朝代的服装布景，也去了从国语角度看来很粗鄙无文的口白、唱词，取而代之的是符合时势的教忠教孝的故事，文诌诌到连演员都念得很拗口的口白唱词，一时之间，下里巴人的歌仔戏好像真的优雅多了。
耐人寻味的是，电视台用这套审美观打造出来的杨丽花，实际上抱持著「歌仔戏就应该通俗易懂」的观念，诚如她经常在谢幕致辞时告诉观众的，歌仔戏就是忠孝节义，就是小生、小旦再加上三花（丑角）三角鼎立，那戏味儿就出来了。这的确是她的舞台表演所实践的「歌仔戏原理」。其一，她都挑传统剧目演，里头肯定不会有带刀带枪的批判性；其二，她的戏都有一个或一对丑角（如《双》剧的金瓜、珍珠，《梁》剧的四九、银心、马文才），通常是跟在生、旦身边的奴仆角色，他们就直接拿鄕下人拌嘴的型态插科打诨，或是像马文才用四句连的「数来宝」耍宝，把台上气氛炒得热闹起来。
脱离了电视框架的杨丽花，也不再像在电视里照本宣科，虽然她演的是小生，一般正派小生是没有权利和观众互动的，但杨丽花演起来却如鱼得水。例如在《双》剧中，她所饰演的陆文龙和情人耶律芙蓉调情，因芙蓉否认披风是为文龙缝制的，不知是剧本原有的设计，还是她灵机一动，她竟突然提起披风往台前右侧一站，向观众说道：「我知，我知，这件披风是要送你（指观众）的，对呒？」引来台下一阵笑。她那无辜的情态，与她在剧中依偎于义父、乳母膝下撒娇乃同一模样，这样的「陆文龙」，与其说是挣扎于国仇家恨和养育亲恩之间的陆文龙，毋宁更是观众所熟悉的娇憨的杨丽花。有人根据字幕诟病杨丽花不熟背剧本，演出时会顚倒或遗漏唱词，不过，她就是有本事漏词还唱得不落板。其实，以她自成一格的生活化表演方式来看，偶尔台词说得支吾，尙不至于非常突兀，或许，还会有人认为那就是杨丽花的特色。
困于明星迷思，无意自我挑战
杨丽花幼年度过内台生涯，在广播、电视时期亦经常应邀下鄕或出国巡回演出，因此，她对舞台并不陌生，面对国家戏剧院的邀演，相信她对自己的演出实力必定是踌躇满志的。然而，国家戏剧院究竟不比商业电视台，它是表演艺术的「殿堂」，而不是大众娱乐场所，在这儿演出，不能光用量化的票房来服众，艺术层次、技术品质才是被人评论的焦点。
电视上的歌仔戏演出，从早期在摄影棚搭三、四幕景live的表演播出，到后来大量出外景、加入声光特效、录影录音剪辑后播出，愈适应电视的特性，戏曲的气味便愈淡薄，愈来愈像台语古装连续剧。经历电视风格洗礼的「杨丽花式歌仔戏」，到底有何价値？世纪末的这场《梁祝》，是我们重新看待它的机会。
晚近的剧场歌仔戏标榜「精致」，对何谓精致歌仔戏，众剧团虽称不上有共识，但基本上都注重剧本结构，并聘请其他剧种（以京剧为主）的导演琢磨走位和演员身段，冀臻戏曲的艺术境界。姑且不论这种精致化是否是歌仔戏的唯一道路，但这股隐然成形的趋势对杨丽花肯定影响不大，纵观她在剧院的三出戏，每一出戏虽都有聂光炎的舞台设计来提升舞台美感，但由她所主导的戏本身，艺术内涵却缺乏与之相呼应的现代意识。
剧本部分，杨丽花歌仔戏仍像大多数传统剧目，按照故事发展的时间顺序，平铺直叙地演来，情节、冲突的布局少见匠心。传统戏曲可以拿演员「立主脑」编成角儿戏，只要演员的唱念作打扎实，即使戏的结构松散些，还是好看。其实，杨丽花及其老班底如许秀年、小凤仙、洪秀玉，尽皆出身内台的资深演员，即使不常作舞台演出，功底基础犹在，唱念和做表应该可雕。可惜，这次《梁祝》所看到的是：唱段虽不少，却段段短小，使得整体音乐设计的铺排毫无章法，未能尽推衍戏剧情绪之功，也看不出演员唱腔的艺术性。而歌仔戏的身段原本就依附于唱腔，若唱段短，相对地演员的身段也仅能点到为止的比划，顶多比电视歌仔戏多一点罢了。
用电视说故事惯了的杨丽花式歌仔戏，似乎宁愿迷信明星一颦一笑的魅力，不再有自我挑战的动力了。
明星归明星，艺术归艺术
歌仔戏从民间小调发展到大规模的舞台戏曲，客观言之，以歌谣体为主要音乐内容的它，表演形式以生活化取胜，唱曲的繁复层次有限，使得它要发展为真正的精致艺术，先天便有所不足。再加上它进入电视后，为因应电视媒体的特质，将既有的戏曲身段变为写实的肢体语言，演员身体的质感也随之一点一滴流失掉了。若真要认真看待歌仔戏在台湾的地位，它在戒严的年代，以具本土民族情感的表演形式抚慰、娱乐「悲哀的台湾人」的心灵的贡献，应当多过于它的艺术价値。
「杨丽花」的意义，同理于此，我们应该持平地说，我们不能否定「杨丽花」的时代价値；我们也不能否定杨丽花的事业成就，她能够在风云诡谲的电视台，奋斗获致成功，并守成持盈，就像各行各业的杰出者一样，她有意志、毅力，也有其专业，故能成就巨星的地位。
三十多年，杨丽花正面迎接过来自电视表演的种种要求，或者来自政策、收视率、电台人事的压力，这些都是挑战，但这些基本上都远离舞台艺术，有的甚至是斲伤艺术本质的，故杨丽花虽在影视圈享有盛名，却对其舞台艺术无所增益。
杨丽花一直灿烂地「活」在影剧版，浑然不知歌仔戏乘著本土文化的风潮，相关演出的报导在媒体上已移往艺文版，这固然是因歌仔戏在影视圈不再具有称霸一方的气势，但另一方面，也意味著部分从业者有心改变歌仔戏既有的常民娱乐形象，同时惕励自己精进技艺，深化歌仔戏的内涵，让因时代变迁而一直没有机会精进艺术的歌仔戏，能够产生真正的艺术风格和艺术家演员。
际遇和个人魅力造就明星，能不断锻炼祖师爷赏赐的天赋，开创表演形式、内涵意义上之艺术格局者，才是好演员、艺术家。如今，生产歌仔戏明星的机制已经消失，台湾不可能再有第二个「杨丽花」。如果后来者不能认清杨丽花成名的时代背景因素，仍向往影视明星的风光，那么，歌仔戏将随本土热的消退而渐入死寂；如果歌仔戏从业者，依然热中政治人物莅临捧场，并陶醉于政治人物贸然说出的「杨丽花歌仔戏一点也不输给西洋opera……」之类无知或自大的话，那么，歌仔戏将可能随著新新人类对其缺乏「民族情感」以及台语的式微，而不再被需要，甚至连娱乐价値都不存。
因虚幻而自我膨胀，最终受害的，还是歌仔戏。
文字｜施如芳 国立艺术学院传统艺术研究所硕士
