PAR 表演艺术杂志

本次由国立传统艺术中心筹备处主办，国立艺术学院承办的「二〇〇〇亚太传统艺术论坛」（以下简称「论坛」），邀集了东起日本、西迄土耳其，南到中南半岛，北抵蒙古的十数个传承传统艺术的团体或个人，借由展演、工作坊与研讨会的形式，带来了一场令人耳目一新的文化飨宴。然而「论坛」的取向也引发了若干「代表性」的问题：例如，标榜「亚太」却不见真正来自太平洋文化圈的团体（除了台湾的原住民族勉强可凑数之外）；而为了对抗代表现代文化的西方所擘画出的「东方传统主义」，又难免遮掩了各次级文化区域间的重要差异。举例而言，近东文化圈的土耳其与伊朗和中南半岛的泰国、越南，这两个区域无论从地理环境、历史渊源、文化惯习等层面而言皆相距甚远，因此，并陈他们的表演文化（与会者皆来自传统音乐），呈现出的只是随机的安排却缺乏关联的趣味。在这样的情况下，两支来自印度的团体则相对展现了不同的身体表演艺术，使吾人得以一窥印度文化之丰富，也对「传统」这一议题提供深度思考的机会。

如歌如画的传统舞剧《达克夏》

绵延印度西南海岸的克拉拉省（kelara），孕育了多种至今仍风行不止的传统表演艺术：包括卡达卡里（Kathakali）、卡拉力巴雅图（Kalarippayattu，一种武术传统）等，其中最广为人知的莫过于卡达卡里。与许多亚洲传统表演艺术相同，卡达卡里是一种融合了诗歌、音乐、戏剧与舞蹈的综摄性表演艺术，或如表演者自我定位：是一种「完全剧场」（total theatre）。故事的文本主要采自印度伟大史诗《摩诃婆罗达》Mahabharata、《罗摩衍那》Ramayana、以及《巴嘎伐达》Bhagavatha，内容不脱印度两大皇族间的战争故事，往往交织著人间的爱恨情仇和鬼神的兴风作浪，由于这样强烈的角色（character）特性，发展出一套繁复但有迹可循的服饰与面部化妆系统。类似于中国的京剧，卡达卡里演员的服饰让观众能对角色的性别阶级一目了然；面部的彩妆则将该角色的忠奸善恶表于脸上。不同的是，现代的卡达卡里，演员只负责肢体表演的部分，也就是演和舞，乐器的演奏与诗歌的诵唱则完全由交由分工的乐师担纲。

采撷自史诗的故事与角色等要素为卡达卡里提供了一个心理情境，让观赏者能够秉其共享的文化知识，迅速地进入欣赏甚至共鸣的状况。然而，对于不熟悉印度语言与宗教文化的台湾观众，要完全领会剧中的人（神）物与情节铺陈有相当的困难，更别提基于不同文化价値观与文本呈现所产生的审美距离。

以笔者于十月九日于台北新舞台所观赏的《达克夏》Dakshayagam为例，这出舞剧为印度古代著名文学家艾瑞因曼（Irayimman Thampi）所著的三大名剧之一，剧情描写国王达克夏，和其于海边拾获的养女莎蒂（Sati），及她的夫婿湿婆神（Shiva）之间的一段恩怨故事。因为湿婆神在印度教中为最重要的神祇之一，简言之，这出剧即在描写神界第一家庭的家务纠纷。又由于湿婆兼具创造与毁灭的性格，神力无边，祂的意旨凌驾于一切道德情谊之上，才会在剧中出现了湿婆派出小鬼拿下岳父的人头，以为爱妻莎蒂出口怨气的剧情。剧中人神联姻，父逐女、婿杀翁，最后导致天下大乱等情节，与传统中国戏剧所习惯揭橥的伦常观念大相迳庭，让人有即使看清楚了节目单的简介却仍然无法理解的感觉。而达克夏虽身为岳父之尊，最后仍以羊头人身之形（因已被小鬼斩首）向湿婆下跪求饶，才使得天下重回太平的结局，则呈现了典型卡达卡里戏剧主旨：在冲突与暴力美学之外，融合以湿婆神为中心的饶恕精神与圆满结局。

经由节目单的简介来看卡达卡里或许仍有「外行人看热闹」的意味，但是卡达卡里所带来丰富的感官刺激，却连戴著异文化眼镜的观众也不禁要张大眼睛。一名上身赤裸、仅著简单白长布裙的男子首先点起一盏椰油灯，随后出场的乐师皆是如此朴素的打扮。配合录音带中西塔琴（Sita）的旋律，立于舞台正中的两名歌手和左侧的鼓手们奏起了序乐。两名捡场男子以传统的方式手持一方布幕，幕一褪下，观众立即被眼前所见吸引：舞者亮色金葱的服装让人惊艳，夸张的形式与繁复的装饰令人目不暇给；而卡达卡里舞者的面部表情尤其慑人。舞台装置与舞者所使用的道具简单，剧情全凭舞者的面部表情、手势与其他肢体动作来传达。训练有素的舞者或「挤眉弄眼」、或抖动脸颊肌肉（以一种不可思议的控制力）。

这项创自西元十七世纪的剧种至今已累积了超过六百种以上的形式化手势，每种手势皆有其意。整出剧中不同舞者的手势配合诗歌的诵唱，如行云流水般融入表演，虽不明其意亦无损其趣。而卡达卡里典型的基本脚部动作，亦即将支持身体的重力摆在脚底板外缘，在几场表现冲突与情绪贲张的舞蹈中，也被舞者们淋漓尽致地发挥出来。在传统的形式化动作之外，舞者也间或插入具现代感的幽默表演，例如扮演达克夏的男舞者在第一幕中，表现出被尙在襁褓中的莎蒂尿湿了一身的尴尬，诙谐逗趣。整出《达克夏》舞剧在诗歌声不绝如缕的伴奏之下，一气呵成、结构严谨；乐师们演出精湛，特别是鼓手们技艺高超，对于凝聚气氛，功不可没。

此次「论坛」所邀请的卡达卡里剧团来自印度克拉拉省卡拉曼达拉姆艺术学院（Kelara Kalamandalam），该学院是西元一九三二年由印度诗人伐拉陀（Vallathol Narayana Menon）为复兴卡达卡里所设立，是现今最广为人知、专门培训卡达卡里表演人才的机构。经过严谨训练的乐师与舞者，展现出绝佳默契，为这项深具传统的表演艺术注入生命力，使其历久弥新。然而源自寺庙的表演，搬上了整洁明亮但有距离的「新舞台」后，舞台的使用有些单调集中；一直到了人鬼大战时才有演员从观众席中出场，强化了观众与演者之间的互动，也激化了观赏者的情绪。为了此次「论坛」的展演，国立艺术学院特辟户外「荒山剧场」，果不其然，当卡达卡里搬到荒山剧场演出后，得到了更大的回响，媒体纷纷报导「环境剧埸」的效果，殊不知对卡达卡里这样源自寺庙野台形式的表演艺术，户外演出不过是「还」原其情「境」罢了。

达卡夏．雪斯内化传统的身体艺术实验

若说累积三百年历史的卡达卡里挟其雄厚的文化遗产为台湾观众提供了一场视觉上的飨宴，同样来自印度的达卡夏．雪斯（Daksha Sheth）现代舞团则是脱去华丽的外在修饰，彻底进行了一场身体的仪式。达卡夏．雪斯被誉为印度现代舞坛最令人激赏、最具前瞻性的编舞家，以她为首的五人舞团，和她澳裔伴侣所领军的现场双人乐队落实了「小而美」的演出哲学。十月十四日，他们在国立艺术学院舞蹈厅演出代表作《灵蛇舞》Sarpagati-The Way of the Serpent。据说该舞一九九七年在印度首演时，由于舞者亲密的身体接触震惊了习于传统、保守的舞蹈界，此后的两年，这项作品未曾在印度受邀公开演出，反而是受到国际舞蹈界瞩目，出国巡演佳评不断后，才于九九年「班师回朝」，终获印度观众的肯定。

达卡夏．雪斯的现代舞作虽然跳脱传统，她本人却是飮传统的奶水长大茁壮的。她浸淫于多项印度传统身体技巧经年，包括：卡达克（kathak）及马优巴涅修（Mayurbhanj Chhau）（注1），并为这两项技巧当代最佳传人。晚近，她又热中于风行克拉拉省的武术传统卡拉力巴雅图。而据她表示，所有的团员皆具有印度古典舞蹈训练的背景，因她认为，身体韵律感的养成需要花上十几年的光阴，而团员们每日修习的功课，也都是传统印度的身体技巧，包括培养柔软度的瑜珈、体操，与力度训练的传统武术等等。

《灵蛇舞》呈现的就是这样一个奠基于传统技巧的现代创作。舞作中编舞家舍弃传统叙事文本，转向日常生活中俯拾可得的宗教象征与抽象的哲学思索。灵蛇的意念即来自南印度中遍见的蛇神。令人惊讶的是，蛇在印度文化中拥有崇高的地位：蛇一方面代表财富、权力与丰饶；蛇神则和女性的能量──象征生命与繁衍的原动力，称为坎达里尼（Kundalini）──密切相关。此外，编舞者援引印度宇宙观中三元素论，亦即分别以不同形色代表的土、火、水，与坎达里尼的作用而形成三阶段的能量转化。最后在完成能量转化后，灵蛇因著死亡转化成「葛鲁达」（geruda，神话中的金鹰），由原先的匍伏地面，向上提升达到更高层次的世界。

在这样的意念构成下，能量的呈现是这支舞的主调，抽象的意念和寓意深远的象征或许未能全然被观众了解，然而舞者们张力十足、刚柔并济的身体，却为看不见的内在能量做了最佳诠释。这种动力的来源，完全根基于印度人生活中的肢体运动：不论是在大树前向蛇神祭拜的佝偻老妪、攀爬于垂落的绳索上神乎其技的舞者、或是探索肢体契合的男女，达卡夏．雪斯创新之处在于她不拼贴传统技巧，而是让传统内化成为动力来源，以进行新的身体艺术实验。因此，从未接触或使用任何西方技巧的她，和其所率领的舞团，所展现出的「新」与「现代」，深深地打动了味觉已经十足西化的台北观众。

《灵蛇舞》最不「传统」的地方或许是音乐了。由达卡夏．雪斯的伴侣德威萨罗（Devissaro）所制作并现场演出的音乐，乍听之下有十分熟悉的幽远情调，让人无法分辨究竟出于哪一个亚洲文化。为追求朴实无华的精神，音乐家刻意使用不同文化的乐器，如澳洲土著的风笛、印度长竹笛、及南美洲打击乐器等。然而，音乐家强调，乐曲的创作乃根据传统印度音乐中为符合宗教上的轮回观所发展出的独特曲式，也是一场奠基于传统的实验。

究竟什么是「传统」？是形式的传承，还是精神的保留？卡达卡里一向被视为传统艺术，虽然现在它与原初民俗祭典中的风貌已经有一段距离：《「灵蛇舞」》虽被归类为现代舞创作，意图创新，舞蹈中处处可见的印度肢体元素却也够「传统」。笔者以为，定义「传统」或「非传统」必须在特定文化的脉络下为之，只有在对特定文化体系充分地了解之后，并考虑其时空环境，吾人才能超越「传统」与「现代」二分的框架，进而寻求一以贯之的文化要素。此外，英国社会学家季登斯（A. Giddens）曾明言指出，传统的延续必定是经过现代的手法，坚持以传统的手段维持传统，只会造成基本教义主义（fundamenta1ism，注2）。「传统」，是由现代人所建构出来的，而非自存于时间的长河中，从身体表演的角度而言，每一次的人身演出，都是一种瞬间即逝的「现在」，无论是卡达卡里演员，或者是达卡夏．雪斯，他们的身体，承载的不都是独一无二的现实（reality）吗？

注：

1.印度因其幅员广大、族群复杂，各地区语言与宗教差异性大，各种传统仪式与表演艺术种类多如繁星：卡达克（Kathak）是一种较为古典的舞蹈，舞者赤足，以快速多变的脚步、炫目的足尖动作、独特的手部动作与面部表情著称；Chhau则是一种民俗舞蹈的通称，根源自传统祭仪，各地区发展出具有特色的舞蹈；马优巴涅（Mayurbahnj）位于印度欧拉西（Orassi）地区，马优巴涅有其自其体系的步态与足部动作，有关印度传统表演艺术的种类与相关研究，可参考下列书籍：

J. R. Brandon（ed.）1993, The Cambridge Guide to Asian Theatre, Cambridge; New York: Cambridge University Press.（一般性的介绍）B. Fleshmen（ed.）1996, Theatrical Movement: A Bibliographical Anthology, Metuchen, N. J.：Scarecrow Press.（有心研究者最佳指南；依地域与主题详列相研究成果）

2.基本教义主义（fundamentalism）原指笃信圣经、反对进化论的正统基督教派，现已泛指坚持僵化信条，反对任何形式革新的一种意识形态。

 

文字｜赵绮芳 英国瑟瑞Surrey大学舞蹈人类学博士候选人