随著戏剧观念的改变，由文学改编而成的戏剧作品，部分改编者尝试跳脱写实主义舞台语言形式的束缚，企图在剧场中借由大量的肢体及各种语言形式，呈现出「在剧场中表演文学」、将气质浓厚的「叙述语言」融入剧场的可能性。这种将文学语言在剧场中的变奏尝试，在「台湾文学剧场」系列演出中，似乎成为一种共同努力的趋势。
二〇〇〇年由鸿鸿策划推动的「台湾文学剧场」系列演出，结合了当代台湾剧场相当活跃且値得关注的中生代导演，包括了魏瑛娟、傅裕惠、黎焕雄、鸿鸿和陈梅毛等五人，分别在国家戏剧院实验剧场及皇冠小剧场，演出邱妙津、琼瑶、骆以军、七等生等四位题材与风格均异的小说，和一部夏宇的诗集，每出戏原订各演出四场，然而在演出剧场座位有限、观剧人潮却仍热络的情况下，有三出戏各加演一场，在剧场票房低迷的景气之中，无疑是相当不易的成绩。碍于篇幅及归类上的考量，以及笔者时间无法配合，未能观赏到陈梅毛的《晕眩令人艳羡》之故，本文的讨论，将仅集中于四部改编自小说的作品中语言和形式的使用问题。
文学与戏剧的历史情结
尽管在希腊神话中，分别以缪斯女神作为文学艺术的守护神，而以酒神作为戏剧之神，但是戏剧从希腊时代开始，仍然一直被列入「文学」的领域之中。远者例如希腊理论家亚里士多德的《诗学》，主要便是在讨论戏剧的创作原理，近者例如有著世界文学标的地位的诺贝尔文学奖，历年得主中不少便是以其戏剧作品获奖。因此在十九世纪结束以前，西方戏剧的领域里仍以剧作家做为剧场的主要创作者，而有「剧作家即思想家」的说法。一直到二十世纪初开始，导演在剧场中逐渐引领风骚，特别在解构线性叙事、去语言化、剧场图象化的创作潮流中，以文字书写的剧作家次第褪去光环，让出了主导剧场发展的宝座，而剧本的文学性更是受到严重质疑，中外学者和评论者均有人高呼：「让文学退出剧场」。
和中国大陆一样，台湾现代戏剧的萌芽与发展，直接受到了欧美戏剧及日本新剧的启发和影响，不论是在日治时期发展的新剧，或是国民政府接收台湾、乃至于迁台后五十年间的整体话剧活动，大抵亦是依循著前述的发展模式。尤其在一九八五年之后，台湾小剧场勃兴，在剧场中寻求不同于传统话剧「写实主义」为主流的表现形式，以及集体即兴创作方法、即兴表演方式等的盛行之下，在在都使得剧作家书写剧本的创作方式受到严厉的考验。当剧场创作者宁愿让作品直接在剧场中透过导演和演员的互动发生，以及在剧本缺乏阅读人口、出版社缺乏出版剧本意愿等种种因素的影响之下，原创剧本的写作人口于是逐渐萎缩。然而在这样的发展趋势之下，仍有不少人相信文学作品中的故事、人物、思想及语言，能够为戏剧创作带来直接的移植功效与间接的刺激影响，因此，改编文学作品，便成为戏剧创作的可能途径之一。
文学改编为戏剧的历史脉络
事实上，虽然同样是透过「文字」的书写以传达意旨，文学与戏剧不只在书写形式上有所差异，其作品完成的定位和最后目的亦有所不同，文学一经书写完稿即告完成，目的是让读者阅读，而戏剧则必须以剧场中的表演实践作为作品完成的终极准则。因此在文学作品改编为戏剧剧本的过程中，拆解文学作品中的结构，提炼文学中诸如故事、人物、对话等具戏剧性的元素，以转化为剧场中的戏剧动作及角色、对白等等，成为改编过程中的必要手段。尤其是小说的改编，一般都比较著重于将小说中的故事剧场视觉化，同时，也致力于保留小说中原有的对话语言，并将小说文字的「叙述」改为「对白」来呈现。不独剧场如此，一九八〇年代后期产生的台湾新电影和众多以广播电视「金钟奖」为目标的电视剧，其实也是依循著这样的方式产生新作。
当我们检视台湾现代戏剧发展历史资料，可以轻易找出一些改编文学作品为戏剧文本的例子。早在一九四〇年代，「厚生演剧研究会」的林博秋改编张文环小说《阉鸡》，在台北永乐座演出。一九五〇年代，陈文泉改编陈纪滢小说《音容劫》在台北演出；徐蒙和谭峙军共同改编曹雪芹的《红楼梦》，在台北红楼戏院演出。一九六〇年代，吴若改编王蓝小说《蓝与黑》、姚一苇取材宋人小说完成了剧本《碾玉观音》，先后由不同团体演出。一九七〇年代，张晓风在其所创领的基督教「艺术团契」系列演出作品中，《武陵人》便是直接改编自陶渊明〈桃花源记〉；一九七九年，当时的文化学院艺术研究所戏剧组研究生，在汪其楣的指导下，分两梯次演出了八个独幕剧，其中就有五个作品分别改编自黄春明的〈鱼〉、朱西宁的〈桥〉、丛苏的〈车站〉、康芸薇的〈凡人〉和陈若曦的〈女友艾芬〉。一九八〇年代，连绩举办五年的「实验剧展」中，除了黄建业改编并导演的《凡人》二度演出之外，亦有改编自王祯和小说的《嫁妆一牛车》，和「兰陵剧坊」的卓明改编自法国左拉小说的《猫的天堂》；白先勇的〈游园惊梦〉和〈金大班的最后一夜〉在一九八一年分别被改编成舞台作品，前者由新象艺术中心制作演出，后者则在「实验剧展」中演出；新象同时期亦制作了改编自张系国小说的《棋王》。一九九〇年代，「屛风表演班」的李国修先后改编林怀民的小说〈蝉〉和陈玉慧的小说《征婚启事》；汪其楣在一九九七年也改编了施叔青的小说《香港三部曲》为舞台作品《记得香港》，在国立艺术学院演出。
然而随著戏剧观念的改变，剧场形式的不断翻新，由文学改编而成的戏剧作品，部分改编者亦曾尝试跳脱写实主义舞台语言形式的束缚，企图在剧场中借由大量的肢体及各种语言形式，呈现出「在剧场中表演文学」、将气质浓厚的「叙述语言」融入剧场的可能性，例如汪其楣的诸多作品中，便可以看见这种努力的痕迹。这种将文学语言在剧场中的变奏尝试，在「台湾文学剧场」系列演出中似乎成为一种共同努力的趋势。
台湾文学剧场：文学语言的剧场变奏
以魏瑛娟的《蒙马特遗书－女朋友作品2号》为例，导演首先拆解并重组了原著中属于书信体的「记事」、「档案」、「回忆」等等叙事结构，将第一人称的叙述法则化身为不同声音、不同体态的六个个体，以接近一字不漏的诵读方式，将叙事的、抒情的、辩证的各种文字书写，转化成剧场中的语言，同时，透过一人、双人、三人乃至多人的或轮流或齐声诵读，以及配合声音表演的肢体律动，在不改变叙述法则的情况下，巧妙地制造出一种「拟对白」的错觉，进而形成了原著小说中的主述者自己和自己的对话，这样的处理，不单只是导演技巧的展现，更重要的是，呈现出导演缜密的观点诠释，将小说中属于个人耽溺、同性恋情、忧郁情结以及情欲挣扎的撕扯，提升至属于「女性」论述的厚度。
另一种语言的尝试则出现在黎焕雄的《妻梦狗》之中。在骆以军的小说里，除了第一人称的叙述成分之外，亦包含了许多戏剧性的对话成分，然而黎焕雄的改编既不似传统改写叙述为对白的模式，更不以依循原著中的语言模式为满足。他或将叙述观点由原本的一人分裂为多重，或转换单纯之叙述为对白，有时却反其道而行，将原本戏剧性的人物对话转变为诗化的主观叙述。同时，在原著之外，插入了部分导演创作过程的排演笔记，以散文诗的独白形式出现在戏剧之中。种种的处理，除了立意凸显出一种寓言式的都市传奇色彩与诗境梦幻之外，模糊角色与演员彼此间界域的手法，则透露出创作者寻求与观众在剧场中对话的渴望。
无独有偶地，傅裕惠的《她的小说．我的故事》也有著相似「夫子自道」的尝试。其实这出戏在剧名上便已经透露出导演的创作选择，与其说是在剧场中搬演琼瑶的小说，不如说是藉琼瑶的小说故事来编织导演的剧场之梦。傅裕惠以「戏中戏」的形式，描写一个女性演员无意间闯入男性导演的甄试排演场，透过两人间欲拒还迎的扮演过程，撷取琼瑶四部小说的片断故事，并如幽灵般地穿插另一名昆曲演员《牡丹亭》〈惊梦〉的唱腔与身段，以制造出小说与剧场、现实与虚幻的错置情境与互动空间。与其他三位导演不同的是，正因为全剧以甄选与扮演为主轴，傅裕惠保留了传统线性叙事的形式，因此在语言的使用上，除了将原著小说中的文字，改编为「戏中戏」的角色对白与独白之外，剧中出现更多的是属於戏剧创作者所书写出来的对白。遗憾的是，这些戏剧创作者所书写出来的对白，和小说中特有的琼瑶式对话混杂在一起，并未能制造出真正「剧场之梦」应该具备的戏剧幻觉，以至于小说中制造想像、引发认同的爱情符号，消失在过度辩证的理性思考之中。对琼瑶小说的读者而言，不相信爱情等于不相信她的作品；对剧场的观众来说，不能产生戏剧幻觉就等于梦的不存在。同样在剧场中论述女性议题，形式和语言的使用不同，其效果却有著如此巨大的差异，是颇値得玩味之处。
《离城记》：戏剧语言属性选择的问题
至于鸿鸿的《离城记》，叙事上遵循原著小说中的追寻过程，透过主角詹生的赴约与拜访，探索并了悟自身的生命处境，但是小说中并无真正的故事情节，有的只是哲学论述的「情境」，但是导演刻意未将这样的「情境」戏剧情节化，因此，语言的掌握便成为剧场表现成功与否的重要关键。一如魏瑛娟不更动邱妙津原著小说的文字叙述，鸿鸿也几乎保留了七等生原著中的小说对话与独白，同时，《离城记》小说中的人物除了叶立的母亲和婶母由同一演员扮演，其余角色均由不同演员担任，按理角色语言的独特性应该很容易呈现。然而七等生小说中的对话虽具备了对话的外在形式，却不似戏剧中真正的角色对白，其文学性与哲学辩证的本质是相当浓厚的，因此当演员以写实流畅的口吻姿态表现如此滔滔雄辩式的文字时，不但戏剧语言无法成立，小说文字的魅力在表演中也消失殆尽，鱼与熊掌不仅无法兼得，更遗憾的是两者皆空。幸好导演在场面的处理线条尙称简洁，一些属于导演创造出来的无声凝结画面透露出些许诗意，剧终前众角色以白粉扑发、以黑笔描纹拟似老妆，延续角色生命般的接力扮演，点出导演生命循环的创作观点，多少弥补了乾涩无戏味的语言缺失，或许，那些无声的画面，也是另一种「语言」的传达吧！
除了演员口中说出的语言，《离城记》中尙有原著中即存在的戏剧系学生排演莎士比亚《李尔王》的戏中戏部分，导演以光影交错的模糊影像代替舞台上的真实扮演，隐约传到观众耳中的是刻意模糊化了的《李尔王》部分对白，这种处理方式和《她的小说．我的故事》里导演所添加的〈惊梦〉昆曲唱腔念白类同，似乎都是企图制造出弦外之音，以产生更多的联想与不同的关照层面。然而，假设观众不熟悉《李尔王》和〈惊梦〉的内容，那些对白唱腔便只是一种声音的传送，并不能具备语言表意的真正功效，导演如此设计的用心，事实上是无法让观众体会却接受的。《离城记》的演员大多经过学院里「方法演技」的训练，在该戏特殊语言模式的需求下，表演上却也失去魅力，这和《妻梦狗》的部分演员未经学院式的训练，难以负荷写实表演所需的语言技巧，两出戏的演员基础训练不同，所暴露出来的问题却意外地相似，不能不令人为国内的演员训练捏一把冷汗。
平心而论，二〇〇〇年「台湾文学剧场」的演出，除了戏剧形式的追求实验，在「文学的」与「剧场的」两种语言的交融变奏上仍做出了不同的实验，这应该也是「台湾文学剧场」演出的初衷之一。且不论实验的成败与否，尝试本身呈现了剧场人诚恳的专业追求，同时也激发了未来继续实验的可能，绝对是値得肯定的。这也让我们不禁思考：如果剧场里「酒神的癫狂」可以让观众产生微醺的刹那感动，属于文学艺术的缪斯女神之步入酒神殿堂，无疑地是让刹那变成永恒的一种灵动。那么，何妨就让女神留步，别再轻易催她离开吧！
文字｜王友辉 剧场工作者
