安那其的爱情晕眩之外,残余的艳羡? 《晕眩令人艳羡》的文本再现与重诠 |
在刻意显得瘫软的表演身躯和声调里,昙花一现的国族认同/性别政治议题,也被同样地虚无化、平面化了。
在刻意显得瘫软的表演身躯和声调里,昙花一现的国族认同/性别政治议题,也被同样地虚无化、平面化了。(白水 摄)
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安那其的爱情晕眩之外,残余的艳羡? 《晕眩令人艳羡》的文本再现与重诠

文本的转化,若仅流于拼贴的、絮语般地移植,那么建筑在文字背后闪耀的意象又要如何脱困而去?在平板的「具象化」后,断裂的诗句,显然也失落了在纸面阅读时耐人寻味的空间感与纷陈兴味了。

文字|刘婉俐、白水
第97期 / 2001年01月号

文本的转化,若仅流于拼贴的、絮语般地移植,那么建筑在文字背后闪耀的意象又要如何脱困而去?在平板的「具象化」后,断裂的诗句,显然也失落了在纸面阅读时耐人寻味的空间感与纷陈兴味了。

如果我们把这出戏,视为一首歌,视为是导演陈梅毛对夏宇诗作的颂歌与谐拟(parody),那么这首歌的主题旋律,必然不脱这两个声部:A—安那其(注1),与B—爱情,屈指可数的排列组合。整出戏,仿佛是两声部对位与和声的拆解之作。而语言(或沟通),这夏宇诗作中最为特出的声响,却遁走为浮潜在这两声部之间的休止符,偶然浮现、略事点缀而已。

如果以上的化约可兹成立的话,那么抛开文本之外的空间与「表演」成分,将置放在哪个象限里,来加以解读或解套呢?同样地,将夏宇的诗作简化为两、三个「读者反应」式的「主题」诠释,抽空了诗的创作媒介中特具的意象、声响、节奏、语感等元素,如此的重诠或再现,到底又再现或诠释了什么?在不同的媒介之间流转的文本,其间的张力与差异,又将如何地被凸显出来?若更严格地诘问:透过文学与剧场对话的大纛飘扬,在剧场性(注2)的空间里,到底彰显了何种的创思、反思或再思?

命题:晕眩与艳羡之间的辩证关系?

犹如夏宇在《夏宇诗集Salsa》原作〈后记〉(p. 142-4)中的一段记述:

在一些美好强壮的日子里我灵感丰沛触须密布梦想把诗带到各各陌生异化之境予以急速冷冻唯有读的那一端的了然的温度令其慢慢解冻。

汉字,以其取象,特别美于急冻后的诗之思维闪著透明冷光冒出暗示的轻烟。它的无时间性。

显然,诗人是自觉的,自觉于诗的语言特殊性(注3)、(无)时间性与抽象特质。更为特别的是,夏宇的诗带有浓厚的表演色彩:关于声音、意象、与沟通的「符号」表演,突破了文字时间性阅读的框限,向著「象形」的空间游走而去。在她的文字下,兼具了画面──符号、意象的共时性,与声音──节奏、诗行的历时性之两个座标轴,交织出其所谓「无时间性」的诗质感性,以及被急速冷冻而待读者了解予以解冻的各个主题(和其暗藏的互动可能)。

显然,导演陈梅毛也是自觉的。在《晕眩令人艳羡》的剧名里,已经透露了两种向诗人致意的特殊感受:那令人晕眩的意象,以及令人艳羡的语感节奏(注4)。所以,在节目单末尾〈喜欢诗是一种戒不掉的习惯〉一文中,导演也提及了改编夏宇诗作〈无感觉乐队(附加马戏)及其晕眩〉的构思来源:

最中心的构想,是从分析她的诗出发的,当时我的笔记上是这样写的:「她的诗是从人的抽象内心感觉走向具象情境的创作路线,是加入客观条件的主观世界,从抽象走到具象的诗的路线。这在超能力的范畴,称之为『灵能的物质化』。在剧场的范畴,称之为『舞台作为心灵的具象物质』。于是我必须成为魔术师,在舞台上无中生有,从口袋中拿出镇暴部队,天空降下蘑菇,我的男人在瞬间成为遥远的陌生人。」

嗯,不错,这个方向又跟诗中的马戏与魔术意象百搭非常,于是就订下了这样的主轴。(p.14)

显然,在令人晕眩之无断句与标点符号的长篇诗句又充满了令人艳羡意象的原著文本,和转换为剧场「具象化」后的《晕眩令人艳羡》之间,是有些抽象层级的共通性与分析性的。至少,在一开始的原发意念之中,以及对抽象/具象世界之媒介运用与再现的思考,是颇有几分类似的辩证色彩:在吊诡的、似是而非的语言迷障里,展现奇谲的(主题)异想与幻化(形式)。于是,我们不禁要问:在意念与执行、时间与空间、语言与表演、文学与剧场、内容与形式之间,创作者到底呈现了何种奇想的马戏或魔术(注5)?产生了何种对话或沟通──甚或瓦解了何种既定(媒介)的藩篱或屛障?试验、考验或实验了何种的创意与灵能?

推论:晕眩不一定令人艳羡

《晕眩令人艳羡》的一开始,是颇令人惊艳的。因为透过左舞台前方的「聚焦」,犹如电影特写镜头的运用,两个演员开启了语言或沟通之无限想像或交叉的可能性,一如夏宇诗作中天马行空的文字「符号化」表演:以一种无政府式的非语言,在设定的「演说」情境中(同时对著现场观众表演或叙说),拆解、谐拟或反讽了语言的不确定性与模糊特质,正因为这种充满想像的不透明性,使其含纳的议题或主题,可以遥指至夏宇诗作中的种种层面──政治、爱情、马戏、书写、沟通、乌托邦的无人之境……。

但这刹那的晕眩却难以持续,作为一种漂浮的美感或风格,导演似乎有些沈溺或耽溺在这种游荡或游魂式的情境之中。灯光或音乐的配合,在刹那的目眩神迷之后,以「旋转木马」般的节奏进行下去之后,晕眩就变为令人不耐的平板、甚或麻木了。旋转木马上仿佛无意识地流动著的情节片段,是从诗作中演绎出来的两、三对情侣关系组合,在刻意显得瘫软的表演身躯和声调里,可惜地是昙花一现的国族认同/性别政治议题(注6),也被同样地虚无化、平面化了。

节奏的平整,同样掩盖了舞台设计上极限风格(minimalism)的简约创意,使得以诗句撷取、此起彼落的口白,一样令人感到无奈:这些片段的取择,目的何在?文本的转化,若仅流于拼贴的、絮语般地移植,那么建筑在文字背后闪耀的意象又要如何脱困而去?在平板的「具象化」后,断裂的诗句,显然也失落了在纸面阅读时耐人寻味的空间感与纷陈兴味了。随著摇晃般的节奏进行下去,不禁令人狐疑,在刹那的晕眩背后,到底是什么塑造或营造了令人艳羡的质感?如果晶莹、清脆的声响不再,如果充满跃动、反刍的节奏不再,如果众声喧哗、闪闪发光的意象不再,那么请问晕眩的结果会是如何呢?

在经过五十分钟的舞台表演后,回光乍现地出现了另一个令人惊艳的回眸:以无政府主义者的爱人消失情节,将宣传单(反政府)、身分认同与爱情的主题,做了一个解构式的彻底嘲讽与结合(注7),也隐约道出了生存的窘境或无力──乃至自我解构了无政府主张或爱情的种种,这样的「留白」或言有未尽,也许更适切于诗的想像质素,也许到此戛然而止,会更对应于原诗作coda(注8)般地结束吧! ?但随即开始加速剧首的重复或倒叙结构,却再一次地破坏了令人晕眩的刹那张力,不管是从文本或剧作的进行看来,重复前面诗句撷取的口白,并没有一个足以说服观众的有力借口,反倒令人觉得是因为必得收尾而不得不然的设计,再一次地类似于剧首浮现的诘问又出现了:晕眩过后,到底留下了什么?

或许抛开了这首诗作的壳子,取其意而不著于形,艳羡的出现,说不定会有其他的可能……(注9)

设问:晕眩与艳羡的可能对应

记得许多年前在上戏剧批评课时,曾经读过一篇令人印象深刻的文章,是讨论纽约前卫剧团「乌斯特剧团」(Wooster Group)的专书Breaking the Rules的序文,令人晕眩的是作者David Savran描述他观戏后的感动,而更令人艳羡的是:有这样的剧团和作品呈现方式。在〈导言:书写历史〉的前言结尾,作者这般写著:

当表演结束,我走到──或者说飘到──外头的乌斯特街上,在一种狂喜(exultation)的状态下,开始沿街奔跑起来。对我来说,这本书的写作,就是借以抒发那次狂奔的震颤和难以喘息的一种尝试。(P.7)

多年以来,我一直记得阅读到这个段落时的晕眩感,我相信那强烈的震撼是难以言喻的。同样地,我也相信,一切事物的背后必有其因,阅读乌斯特剧团的相关评论、惊鸿一瞥他们改编怀尔德剧作的Our Town,那样的晕眩的确是令人艳羡的。也许在那晕眩背后潜藏著的,是十几、二十年的坚持、训练与思索,是对于不同媒介、历史、文本的深沈探勘……。希望《晕眩令人艳羡》是一个开始,而不是一个刹那的晕眩。十几年来的小剧场实验,这样的晕眩已经不令人艳羡了,不是吗?

注:

1.anarchy,「无政府」一词的另译。

2.「剧场性」(theatricality)是小剧场或实验剧场有别于舞台剧或古典剧场的主要差异之一,强调空间的当下(present)与表演特性,与后者重视语言、文学文本的戏剧性(dramatic)不同。

3.乃至于文字(语言系统、媒介)的差异性。

4.和幽微、隐现的袭仿──晕眩令人艳羡,这首诗最末的诗行。

5.是令人不知所以的晕眩,还是不禁赞叹的艳羡?

6.后方是一位少女用口琴吹奏著《国家》的励志歌曲,而前舞台是关于「把马社」吉他社团的嗑药、性压抑嘲讽,透过「拼贴」的表演区块,增加了两者对应的张力。

7.招揽过往行人,要将人「变不见」的特异功能。

8.coda原为义大利文,表「尾声」或「尾曲」之意。在赋格里,coda是主题最后一次再现后突接的尾奏;在奏鸣曲式中,coda则是再现部后附加的结尾。

9.就像剧末「变不见了」的这段情节设计,仿佛是夏宇另一首诗作《迷失的象》的变奏。

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