PAR 表演艺术杂志

纽约市虽然称得上是艺术之都，但是在表演艺术的国际交流上却也不是一年到头都有。能够常态性地向美国观众引进世界各国表演艺术节目的大型场合，目前就只有布鲁克林音乐学院（BAM）的下一波艺术节以及林肯中心夏季艺术节了。下一波艺术节于每年的十月初到十二月中举行，节目以戏剧、舞蹈与音乐三个类型为主。虽然主办单位名为布鲁克林「音乐」学院，在戏剧与舞蹈上反而办得比较有声有色，在音乐节目上显得比较弱势，而结合音乐与表演的歌剧、歌剧加舞蹈、摇滚音乐剧等新形式的演出倒是愈来愈流行。从BAM邀请的节目看来，在下一波艺术节可以看到的多半是在欧洲各大国际艺术节已经受到邀请与肯定的节目，它是让纽约观众与世界各国的表演艺术接轨的重要管道，影响十分深远。像彼得．布鲁克与碧娜．鲍许等重量级大师的作品，在纽约也只有在下一波艺术节里才看得到。虽然BAM下一波的节目取向，就像它的大标题指出的，多半带有一点实验性与非主流的性格，但是长年下来似乎也已经建立起自己的演出传统，成为像罗伯．威尔森与菲立普．格拉斯等该艺术节的常客专门发表作品的场合。就拿罗伯．威尔森为例，如果在八〇年代他的作品可以称为下一波，那么到了去年还是以他为号召的艺术节，似乎就已经不再那么「下一波」，而应该称作「这一波」、「曾经是下一波」、或是「另一波」吧！

目前布鲁克林音乐学院拥有霍华．吉尔曼（Howard Gilman）歌剧厅与哈维（Harvey）剧场两个的表演空间，外加一个电影院，是由原有的另一座中型剧院改装而成。歌剧院通常做为大型演出的场地，而小型的哈维剧场则是大部分中小型戏剧舞蹈表演节目的理想场地。在票价上，大部分的节目从美金十七元到四十五元左右分成三段的票价，比起林肯中心夏季艺术节戏剧节目约一律五十元起跳的高价要合理多了。现场如果没有卖满，还有便宜的学生票（今年已经由原本七块半涨到十元了）。通常在周末两天现场几乎一票难求，而周二到周四多半有剩票。有些演出会有附带的表演前或表演后的座谈，让观众与创作者面对面，了解更多作品相关的讯息以及创作者在作品之外比较个人的一面（注）。

《梦幻剧》：「任何事都可以发生。」

此次在戏剧方面令人印象深刻的节目，仍然首推罗伯．威尔森与瑞典斯德哥尔摩市立剧团（Stockholm's Stadsteater）合作演出瑞典剧作家史特林堡的《梦幻剧》。全剧以瑞典语原文演出，英文字幕，于一九九八年在瑞典首演。威尔森十分重视舞台作品的视觉效果，看他的作品不管懂不懂或喜不喜欢，都会先被他的视觉创意所震撼。他的工作方式似乎也是由分场大纲与分镜画面出发，运用大型舞台装置，先做出许多静止画面，再让表演者开始动作。这次《梦幻剧》中，威尔森用了连大幕在内一共十六个画面，有些和史特林堡剧本中的描述稍有关联，有的则是奇妙地出人意表，例如拉长到天花板的门、比例十分修长的桌椅、几乎占满整个舞台的横躺著的大花瓶、各种造型的炼砖窑和炼砖工人、与整个舞台一样大的花房、以及比例稍大的白马与三只乳牛模型，都一一出现在画面中。就算没有史特林堡剧本中所营造的跳接式梦幻，光是威尔森的画面本身，就已述说著十分丰富的梦境。

原剧剧情大致是讲印度天神的女儿阿妮丝下凡到人间来体验人世冷暖的经过。威尔森在剧本上几乎是忠于原著，但还是有很明显的个人诠释风格。有些场景是威尔森自己发明的，没有台词，但透过音乐与表演者的默剧式动作，确与全剧的进行相当契合。在〈结婚〉一场里，威尔森用不同的气氛将整段台词再重演一遍，偶尔加入突兀的噪音音效，忽然又转成台上的演员们合唱抒情悦耳的音乐。原本应是大学各学院院长集合颁授学位的场景里，却看到一群看似劳莱哈台的丑角人物们在观看三组人马评比挤牛奶（是的，乳牛就是这个时候出现的）。剧中的演员们大都穿著浅灰色的或是黑白色系的服装。主角阿妮丝从一出场起就做著类似现代舞的慢动作，一边念著她的台词，明显表示她与众不同的身分。其他角色的动作，有的十分夸张或机械式，类似默片喜剧演法，有的则几乎静止不动类似橱窗模特儿，或以十分缓慢的速度移动。灯光也是威尔森作品的重要成分：台上的人可以用追踪灯打成绿色满场走动；天幕上可以突然闪几下奇怪的颜色；舞台上可以一半是室内的蓝色，对角线斜切的另一半则是室外秋天落叶的黄色。正如史特林堡为此剧写的自序一般：「任何事都可以发生。时间与空间并不存在。以现实里中重要的事物为基础，想像力编织成全新的图案：记忆、经验、自由创造、荒谬与即兴的融合。」史特林堡在一九〇一年写的这个剧本，可以说在威尔森的视觉风格下找到了新生命，复活在二〇〇〇年的舞台上。

虽然威尔森是美国出身的艺术家，但近年来他多半与欧洲的剧院合作，美国观众只能在这样的国际艺术节中才能看到威尔森的作品，这可能是因为欧美对当代创作者的对待态度十分不同吧。威尔森与斯德哥尔摩市立剧团合作的下一个制作是契诃夫的《三姐妹》，「威」迷们且拭目以待！

《旅程》：见证极限主义的年代

与威尔森同样是美国出身，在六〇年代后期出道，并与威尔森合作过《沙滩上的爱因斯坦》的露辛达．柴尔兹（Lucinda Childs）和她的舞团，这次也推出创团二十五周年纪念演出《旅程》Parcours。柴尔兹曾经是模斯．康宁汉的学生，也曾经参与当年美国后现代舞派如史提夫．派克斯顿（Steve Paxton）与薇又．芮娜（Yvonne Rainer）等人于六〇年代在杰德逊教堂（Judson Church）的一系列对现代舞的反动与革新的探索与演出。不过柴尔兹近年来也在欧洲比较活跃，担任不少歌剧的编舞，同时也持续发表舞作，反而很少在美国发表作品。她的《旅程》一共有六只舞作，包括一支旧作 Redial Courses（1973），一支她个人的独舞（她今年已经六〇岁了），以及四支九〇年代的近作。在Redial Courses中，四个男舞者在舞台上围著一个大圆圈，没有音乐伴奏下，以七拍子的节奏用行走、转身等简单的舞步组合跳完整支舞，在舞蹈风格上最能代表当时的极限主义的色彩。在其他舞作中的群舞上，柴尔兹使用的动作也十分精简，以小跳与转身等有限的几种动作组合，不断重复与变奏。有趣的是，这样简约的动作组合并没有限制舞作的可能性，而是表现出一种很乾净俐落的美感。她在舞者服装的选择上也是给人干干净净、十分修长的感觉。笔者后来在BAM歌剧院三楼的走廊墙上看到柴尔兹以前编舞的工作手稿展览，许多小箭号与转圈的曲线，延著对角线或圆圈发展，以图像的方式表露出柴尔兹一贯的个人风格。令人惊讶的是，根据纽约时报对她的专访指出，她的舞团竟没有连续运作超过三十周的，曾经于一九九五年解散、而在去年二月又重新组成的舞团，在这次演出结束后又将再度解散，看来柴尔兹也将继续以欧洲方面的工作为创作的重心。

政治和暴力

接下来介绍的另外两个戏剧节目，刚好都是以政治和暴力作为主题：《哈姆雷特机器》与《塞瑞布瑞尼萨安魂曲》Requiem for Srebrenica。《哈姆雷特机器》是由布宜诺斯艾利斯来的「物质的末端」剧团（El Periférico de Objetos）演出，此剧原本是由德国后现代剧作家海涅．穆勒在一九七七年将哈姆雷特剧本的主要人物抽离重组改写而成，原本有反映当时东德政府恐怖统治的意味，但此剧放在阿根廷近年政局不稳的时空下，其实也十分贴切。所有台词均是事先录下后在现场播出，台上由三男一女以及许多大大小小的人型偶道具一起演出，在灯光朦胧的状况下，演员们把玩著可能代表剧中人物的偶，冷静地表现撕裂身体、肢解与断肢、用刀插入刺穿人体、把人头由身体上扯下来等许多无法以真人现场演出的残酷意象。演员们有时穿著餐厅服务生的服装，将许多人形偶或模特儿运出准备凌虐，有时就戴著老鼠面具，露出刽子手的狰狞面目。剧中的奥菲莉亚则是以女演员真人演出，也受到不同程度的暴力对待。「物质的末端」剧团的《哈姆雷特机器》已经巡回了六年，至今仍得到许多回响。像《哈姆雷特机器》原著这样一个很难用一般写实手法表现的麻烦剧本，在偶戏剧场的呈现中反而有另一种贴切的强烈效果，肢解的意象至今还深印在笔者的脑海中。

由法国导演奥立维亚．皮（Olivier Py）呈现的《塞瑞布瑞尼萨安魂曲》则是以一九九五年波士尼亚战争为主题的作品。在波士尼亚内战中，塞尔维亚部队于九五年七月占领塞瑞布瑞尼萨，并屠杀了将近七千名回教居民。而西方世界其他国家（包括法国）与联合国虽都曾派兵介入，但仍然无法阻止这样的惨剧发生。导演奥立维亚．皮与他的记者朋友菲立普．基伯特（Phillip Gilbert）合作，花了一年多的时间，利用报章杂志的相关报导、以及涉入此事件的重要人物的发言及参与经过，编成了这个在形式上属于报告剧的作品。全剧由三位不同年纪的女演员以类似新闻播报的语气，将整个大屠杀事件的历史，重点式地报告出来，没有任何具体角色的扮演。舞台十分简单，只有两座可移动式的金属阶梯高台，以及后方由天花板悬吊下来的一排金属柱，在演出中间的重要时刻由演员敲打出有如丧钟的声响。基本上，导演与演员们成功地将此一惨案冷静而严肃地呈现出来。可惜的是，当导演企图以三名女演员说出属于被遗忘的、没有声音的女人的历史的想法时，他选用的报导内容里的十二位事件参与人（包括各国总统、将军、外交人员等）却全是男性。在全是男人主导的战争中，即使是由女人来报告历史经过，终究并不是这些女人们自己的声音。

跨文化的即兴肢体对话：《树》

本届下一波艺术节有一个年度主题：「来自亚洲」（Out of Asia），接下来介绍的三个舞蹈节目就都与亚洲有关。首先是美国黑人编舞家雷夫．李蒙（Ralph Lemon）编舞的作品《地理三部曲之二──树》Tree：Part 2 of The Geography Trilogy 。他的舞者组合包含了许多不同的文化传统：有美国的现代舞者，有来自象牙海岸及迦纳的现代非洲舞者，有印度传统舞Odissi的舞者与乐师，有一位会跳Odissi舞的日本女舞者，来自云南会唱山歌的老先生及乐师，来自北京的现代女舞者，以及来自台湾旅美多年的现代舞者余承婕。李蒙花了两年的时间在亚洲生活，企图以一个美国当代艺术家的角度，感受不同文化中的艺术现象与法则。而这样的个人探索旅程在舞台上的呈现，就是将不同质地的表演与动作，以十分片段的方式毫无关联地剪接或同时呈现多焦点的即兴对话。所有的人几乎都是以自己独特的方式在台上动作，没有和谐统一的状况。由于每个片段中游戏成分很重，所以看起来颇有趣味。有时出现所有人站一排抽起烟的画面，有时是舞者们互相玩著丢／捡石头的游戏。台上偶尔会出现法文与中文的人声讲话，偶尔也被即席翻成英文，结尾是在云南老先生自得其乐地模仿一张蓝调唱片中的歌声中结束。如果说企图组合非、美、印、中、台、日等异质表演元素是十分困难的任务，像李蒙这样只并列呈现而不强迫整合的手法，倒也为跨文化表演提供一个可能性：一个只有呈现多样性，而没办法作进一步诠释的可能性。

永子与高丽（Eiko & koma）曾来台湾演出过，读者对他们可能并不陌生。此次他们推出二十五周年纪念作品《夜晚仍是漆黑的年代》When Nights Were Dark，也曾在去年以「精简版」的面貌呈现给台北的观众。看过他们舞作的读者就知道，永子与高丽擅长的是在暗暗的灯光下，若隐若现地在舞台装置中，以超级缓慢的速度移动肢体。这次的舞作也不例外。他们自己设计的舞台装置是个特大型的床一般的结构，垂著许多树叶或藤蔓似的装饰，包著整个装置，两人就在里面若隐若现，似动非动。有趣的是这个大装置本身也会旋转甚至吊上半空中，并朝观众席缓缓移动。这个特大床结构转过来的背面是另一个看似秘密洞穴的空间，配上暗红的灯光，舞者在其中缓缓移动著。整个演出是由五位黑人教堂唱诗班成员在现场以极轻柔的声音哼出冥想式的无伴奏人声。观看他们的演出时，似乎整个时空步调都放慢了，也随著他们的缓慢步调去感受他们的舞台意象与氛围。笔者看这场演出时当晚刚好有免费的演出后座谈，高丽先生就对观众提出有关作品要表达什么意图的问题时做出很直率的回答：「这个作品叫作When Nights Were Dark，我们就是想探索看看人类在远古原始的黑暗夜晚里会做些什么。」永子与高丽目前长期定居纽约，偶尔还会开课，叫作「美味可口动作工作坊」（delicious movement workshop）。虽然作品带有日本舞踏的色彩，但他们的作品多半由个人思维出发，而不是努力地企图定义自己的文化身分或发扬文化传统。对永子与高丽而言，个人就是文化。

「来自亚洲」的讯息？

最后是台湾云门舞集推出的《流浪者之歌》。这是云门舞集是继上次《九歌》以来第二次在BAM演出。而由于云门来纽约，我国政府的纽文中心也特地与BAM合办一场林怀民先生的舞蹈示范讲座，并演出《水月》的片段。金黄色的稻米洒在BAM的舞台上，同样感动著纽约的观众们。在结尾谢幕之后，台上还有个舞者将稻米推刷成为类似日本禅式庭院的砂土螺旋纹路，观众一直等到整个舞台的螺旋纹路都完成后观众才离开。而据说台湾观众是从群体谢幕就开始散场的，原来不同的观众群连散场时间都反应不同。由于云门的作品，国内读者们应该比较熟悉，在此就不多介绍了。在整体上，《流浪者之歌》似乎很能代表下一波此次的亚洲主题：台湾的现代舞团、太极导引的身体、探讨印度佛陀得道的旅程的题材、以及在美国受过教育的编舞家，组合就十分讨好。难怪云门每次以这样属性的作品去参加世界各地主要艺术节时，所到之处都是所向披靡，很受西方观众的喜爱。不过，将云门、永子与高丽、雷夫．李蒙以及笔者没有看到的拉丹．西杨（Ratan Thiyam）带领的印度马尼普（Manipur）佛僧吟唱剧团四个节目结合在一起，把它称为「来自亚洲」，这样包装下的亚洲贩卖的是什么讯息，可能是可以再多想一想的。

其实，还好台湾还有云门舞集，让我们不至于在下一波艺术节缺席。但是，什么时候才能在台湾也可以每年看到与下一波艺术节同等级的表演，恐怕是另一个无法实行的梦幻剧。在这样的梦幻剧实现之前，大家还是只好多存点旅费出国来看艺术节吧！

 

文字｜张明杰  纽约市立大学研究中心戏剧博士候选人

 

注：

关于这次BAM 2000的节目介绍，可参阅表演艺术杂志二〇〇〇年十月号的「艺坛动态」单元。