PAR 表演艺术杂志

在京剧初创的清中叶，乾旦是常态，几乎所有的旦角都由男性扮饰，甚至观众都清一色为男性──女观众不准入场。十九世纪初女观众进入剧场，旦行地位提升，原本以老生为京戏班头牌的形势有所转变，随著女观众口味的改换，随著梅兰芳等杰出旦角人才的相继出现，青衣花旦戏越来越受欢迎，京剧舞台越发多采多姿，而此时戏里的娇娆女子多半都是须眉男儿，尽管他们都有一个艳丽的艺名。后来女演员扮旦角的（坤旦）越来越多，编排了不少新戏，不过乾旦的数量以及地位一直没有动摇，直到抗战前后，乾旦还是主体，尽管「中华戏曲学校」、「上海戏剧学校」等「学校制」的教育团体兼收男女生（不同于过去的「科班」一律全男生或全女生），乾旦在戏曲圈仍是常态。

细数两岸乾旦

海峡两岸分裂之后，台湾从第一个本土培育的旦角徐露开始，几乎尽是女性，只有由大陆来台的赵原、李毅清、程景祥等少数几位男旦，其中程景祥活跃舞台时间最长，荀派花衫，身段婀娜，极尽娇娆之能事，演潘巧云、阎惜姣、小白菜等角色极受欢迎。不过当时教旦角的老师还有男性，朱琴心、刘鸣宝教青衣花旦，苏盛轼教武旦，对于新生代旦行人才的培育贡献极大。名票王振祖先生梅派戏极有名，不过创办「复兴剧校」后，重心摆在教育，登台机会就少了。票界一定程度地还维持了乾旦的传统，从长一辈的高华、王静芝、李泽浩到年轻的周象耕、方安仁、林显源等，乾旦人数不在少数，这或许与票友多以清唱为主有关，但至少上述这几位的身段都极考究。其中年轻几位都还是「跨剧种乾旦」，周象耕、方安仁还演过黄梅戏、越剧、湖南花鼓戏，不到十岁即登台演《贵妃醉酒》的小乾旦林显源，长大后游走于各地方戏班，越剧曾和周弥弥同台多次，歌仔戏更是廖琼枝的高徒，造诣已与职业演员一般无二了。至于多年前由美来台轰动一时的夏华达、马玉琪（以小生为主兼演旦角），展示了男性对女性心理的细细揣摩，近年更有「四小名旦」之一的陈永玲，由国光邀请来台，示范了正统乾旦的风采。

大陆也不鼓励乾旦，培养新一代人才时乾旦成了特例，因此目前仅有程派赵荣琛、王吟秋，梅派梅葆玖、荀派宋长荣等维系著乾旦传统，另一位年辈较轻的温如华，有出专为其量身订制的《白面郎君》，剧中人性别为男，中途则因剧情需要必须扮女装改唱旦角。就这出戏而言，是主角「小生」有大半场反串「旦角」的演出，但就温如华的行当而言，倒是以反串的姿态主演「小生」，再应剧情需要，中途改回本工旦行。（盖戏曲里的「反串」一词，与性别无干，纯以演员所属本工行当为基准）。这类新编戏的出现，其实若干程度地反映了现代审美观念的转变，一方面肯定温如华的艺术，一方面却又希望他能以本来的性别示人，而后再应情节所需假扮女性。在乾旦为常态的早期社会里，是没有人会想到这种表现方式的。

同样的，京剧大师梅兰芳生前最后一出戏，就曾在《龙女牧羊》与《穆桂英挂帅》二者之间犹豫，最后之所以放弃《龙》而决定《穆》，正因为龙女之青春娇美已经不太适合当时的梅兰芳，而穆桂英英姿勃发，恰正可以发挥男性特有的刚健之势与宽厚嗓音。后来经过时间的证明，这的确是一出专为乾旦设计的戏，女性演员实在很难展现出那样的磅礴大气。

男身扮女形的艺术开创

男身扮女形原本是违反自然的，但为了修饰而在艺术上另有一番开创。精于京剧唱腔鉴赏者一致公认：女性嗓音有局限，娇甜有余而易偏于尖细，唱工反不如乾旦能于宽润浑圆中显出力度与劲道。当然，此非学理之分析，而系听遍所有旦角有声资料后的整体归纳。至于身段乃至于身材的修饰，则有「贴片子」、「线尾子」等设计，而「踩𫏋」、「水袖」等的运用更开创了一套炫目的表演。例如程派开派宗师程砚秋，原本就较高壮，中年以后身材发福，不适合扮演楚楚可怜的弱女，偏偏程派嗓音凄恻幽咽，所演者多为此类悲剧人物，因此，程砚秋练就了「屈著腿走台步」的功夫，不仅使身形较矮，而且轻移缓步、蹴三致一之际，既增端庄气性、复显文弱之姿，反而造就了特殊的艺术美感。而程派的水袖更是一绝，提、翻、抖、抓、绕、转，曲尽情态之描摹，又吸引了观众目光，随著唱腔的起伏，只见水袖飘转而不觉身形之不称，这样的修饰功夫，不仅是消极的弥补遮掩，更是化不可能为可能之艺术开创。

许多乾旦都提到他们揣摩女性举止心理时的过程：幼年时跟随老师亦步亦趋，而后成家娶妻，常逗妻子发怒，以便尽情观察女性怒恼生嗔时的情态…，乾旦之表演自须经过精心摹拟，然而，限于天生本色又不可能全然肖似，于是便在能模仿处夸张处理，勾勒之迹又不刻意隐藏，这一层「隔」增添了艺术的美感距离，转化镕铸的过程常与戏曲原本的程式特质相互依存，刻意揣摩与自然呈现之间如何取得平衡是最耐人寻味之处，似与不似之间，女子的娇柔通过对比反差来呈现，刚柔相济，往往形成最动人的一面。

如果以曾来台的程派老一辈名旦王吟秋为例，细细观察其舞台身姿，必会发现他在台上经常一动不动，静定如处子；惟其静，故些许的扬眉瞬目莲步轻移都引人注意。一旦心情起伏则水袖剧烈摆动，甩荡力度之强与幅度之大，配合大步踏跨与骤然蹲屈，充分展露男旦举止。然而，就在观众精神为之一扬的瞬间，前一秒钟的力度劲道顿时收敛，整套动作的最后一个姿态，必然凝聚成一个婉约柔美的亮相，或搭袖侧立，或掩袂遮面，适才的开扩展露竟如空际转身，让观众看到勾勒的过程、摹拟的痕迹，以「涩」反衬「娇」，以「刚」见出「柔」，片刻的挥洒塑造的是一派静雅，艺术创造的原则可以「鸟鸣山更幽」形容之。

另一个明显的例子便是十一月初即将来台的宋长荣，演的是最妩媚的荀派女子，实则却为一虎背熊腰壮硕男儿。一般的剧校女生，扮起天真姑娘似乎就是天然化身，本色登场，全然无须转化镕铸。而宋长荣绝无此先天优势，其妩媚动人全靠摹拟形塑。嗓音宽润，有酥、嗲之味，却因有浑厚之底而不至流于轻飘甜腻，所谓「酥软有骨」是也。咬指耸肩等小动作特多，几个转身亮相，迷人之处尽在于：心有所感时，一番眼波流转，缓缓背过身去，稍停片刻，而后踏步、蹩腿、搭袖、扭腰、转身、摔袖，身子转回时水袖又已含咬在唇齿之间，被衫袖半遮的容颜流露的尽是眼底风情，半瞇半觑，配合著似晃似荡的身躯，直使人心醉神摇。这样的丰神，不是从自身的体验直接自然发出的，但是经过夸张的摹拟，更增顿挫转折之妙。

坤伶并未改变乾旦所树立之表演文本

乾旦对女性的揣摩，当然免不了男性主体意识的渗透，尤其在京剧初创时期男女地位不平等，许多戏里便明显流露了男权主导的思想观念。像是《武家坡》、《汾河湾》、《御碑亭》等戏，都强调绝对屈从的贞操，男性扮演的王宝钏，也都以贞洁烈女的姿态出现。这些年的新编戏里对于女性的情感世界开始有了深入细腻的描摹，可是这份「同情」，是编剧于剧本中所赋予的，并不是坤旦大量出现之后在表演内涵上的自发转变。也就是说，近年来女性意识对传统戏曲的渗透是由剧作家所主导，演员性别的改换并未改变传统戏曲女子的塑造。

京剧的师法传承观念强固，尤其流派艺术规范严谨，后学者都以摹拟宗师为前提，成熟之后虽然多多少少都会根据自身条件调整表演重点，但大方向总是不能违背，因此乾旦树立了表演典范之后，后来大批的坤旦仍完全承袭宗师的表演，对于剧中女性的遭遇也没有因为身为女性而有感同身受的新诠释。坤旦演员自身的女性特质并未改变表演文本，演起《武家坡》等戏完全没有对王宝钏做出另一层内在刻画，同样的，像《张绣刺婶》之类有「思春」的戏，早期乾旦在风情展露之中著重的是「如何细腻演出女性骨子里的骚劲儿」，基本上是以满足男性观众的欲求为主，而后坤旦表演思春时，照著男师傅所教，依样画瓢，女性特质只展露在：「风姿更加绰约、体态无须修饰即娇娆妩媚」，但是，并没有哪一位坤旦以同情的心境重新塑造戏里这些为礼法所禁锢的古代女子的底层情欲。一部戏曲演出史，由乾旦到坤伶，对剧中女子的性格塑造并无二致，乾旦的表演艺术唱念做打深刻影响著坤旦，乾旦在当代剧坛人数虽已日渐减少，但乾旦艺术的传统并未因此而没落。而这究竟是幸还是不幸？应该可做好几种角度的解读。

 

文字｜王安祈　清华大学中文系教授