PAR 表演艺术杂志

魏瑛娟、傅裕惠、黎焕雄、陈梅毛、鸿鸿──五位剧场界风格各异的导演；邱妙津《蒙马特遗书》、琼瑶小说、骆以军《妻梦狗》、夏宇〈无感觉乐队（附加马戏）及其晕眩〉（选自Salsa）、七等生《离城记》──台湾文坛五位各擅胜场的诗人／小说家；五部表现台湾社会各个面向，并且拥有众多读者的重要著作。这两种不同领域的创作，将于九月起在「台湾文学剧场」相遇、呈现，五位导演将带领观众／读者进入剧场「阅读」文学。

从「弃绝文本」到「创造剧作家」的尝试

谈到「台湾文学剧场」的缘起，策画人鸿鸿表示，这二十年间，小剧场运动盛行著「弃绝文本」的说法，再加上台湾的语言领域始终充斥著某种僵化的政治语言，敏感的创作者试图逃离这种语言的桎梏，于是，语言之外领域的开发成了剧场关注的焦点。

鸿鸿归纳近年来台湾剧场语言应用的两个大宗，一是商业剧场用以亲近观众的大众语言，另一则是小剧场实验式的语言──或许有些诘屈聱牙，或许不见得够成熟。这两个极端之间必然留有更多更广的面向値得尝试开发。再反观同时代文学前进的脚步，以及文学与时变异的多样面貌，媒合剧场与文学，「将丰富而多元的文学传统转化为剧场艺术的矿脉」以及「创造剧作家」，成了鸿鸿期待的尝试，希望借由这次的「集体行动」，将剧场与文化、文学连上线，进而与社会、文化产生出一种对话关系。

导演们的功课

在台湾，将文学作品被改编成不同媒材的作品如电影、电影及剧场的尝试屡见不鲜，然而，总难逃脱被提出与原典对照、相较，而引来艺术成就未能超越原典、甚至悖离原著之评。在阅读的过程中，读者与文字共同经营、建构出的想像空间有其私密性及不可侵犯性，当属于公众领域的媒体想对文学作品做一公开呈现，这过程便对读者原有的想像空间造成挑战，愈负盛名的作品尤是如此。

在这段与原著工作的过程中，这些导演们都一致感受到面对一部文学作品、尝试解读它、进而转化为剧场呈现的过程中所承受的压力，这压力可能来自于喜爱的作品、尊敬的作者，也可能来自读者。喜爱一部作品，为它所感动、所吸引是一回事，但是将这部作品改编呈现，却是一件困难的功课。

近年来导演过《夜夜夜麻》、《一张床四人睡》、《虚构飞行》的黎焕雄对于处理文学作品已有丰富经验，他坦然表示，文学作品「在文字的描写上，是剧场完全不可能超过它的，它可以用象征、隐喻各种手法去展现它的语调，而剧场里是没有这些细节的。」他认为一部好的小说应该「充满细节」，然而剧场却是不可能一一去重现每个细节。

鸿鸿也承认在有文本的情况下创作必然有它的难度与压力，因为不可能对原著作品照单全收，也很可能会「丧失原味」。然而，他认为改编不是在于重现原著中的故事，而是「用一个观点去诠释它，把这观点再去反映，再生在剧场当中」。在此，他著重的是「剧场性的表达手法」，而非只限于「戏剧性」，希望能处理到「对应于这个作品本身在文学里达到的成就」。一部文学作品之所以有所成就，不只在于写了人物、故事，而是「在文学、文字、形式上有所经营、雕琢，为了对应这个层面，剧场也应该要有同样的同发、同样的成就」，「必须要有一个相对于这个作品本身的开创性，才对得起它」。

虽然背负极大的压力与困难的课题，各个导演仍无不全力找寻各自面对原著的处理方式，以期做出最好的呈现。

只用六本书做道具的《蒙马特遗书》

在文学剧场一系列的作品中，首先登场的是魏瑛娟执导的《蒙马特遗书》。这部邱妙津的遗著在台湾文坛、女同志间引起如传奇般的回响。书中以第一人称的书信体，娓娓道出书中的「我」──Zöe，在留学巴黎期间一段失败的爱情经历，与其后对爱情、艺术与生活等人生面向的自省。笔调中流露浓烈而炽热的情感与强烈的自我剖白，再加上年轻富才气的作者戏剧性的早夭，使得《蒙马特遗书》自出版后，便在女同志界广为流传。

面对这样一部极负盛名、甚至有「台湾女同志圣经」之称的作品，长期关注同志与性别议题的魏瑛娟显得相当谨愼，她选择以冷静、客观的风格处理，不掉进文字浓烈的氛围中，也不加入个人观点与评论，让戏剧借由作者的文字，贴合书中的「我」，以爱与死亡为主题，回归爱的本质。

为了让自己绝对客观，魏瑛娟让自己的剧本对白每一句都来自邱妙津笔下，至于舞台方面，则是以「四千拨千金」的方式处理，不但舞台设计的风格极简，就连演员的表演方式也必须内化而冷静。在空舞台上，唯一的道具是六本书，六个演员用文字与接近舞蹈的动作，以轻驭重、以简驭繁地呈现出这样一个氛围浓烈、内在张力极强的作品。六个演员轮流演出Zöe、絮、小咏，表现人物不同的面向与质感，而这不同的面向也将彼此对话，以此营造出人性复杂的层面，以及身分流动的感觉。

琼瑶的小说，傅裕惠的故事

曾经导演过《Widow98-浮城奇书》、《旅行生活》的傅裕惠，这次将执导改编自琼瑶小说的《她的小说，我的故事》。傅裕惠认为琼瑶小说「文本来源，时代演变，以及背后架构的整个媒体文化与大众文化渲染的范围相当广大」，而且小说文字中「透露著善良的讯息」以及对完美爱情的相信，这些都非常値得去深入了解，而她将改变琼瑶的逻辑与故事线，「淡淡地提出自己对家人、感情的回应」。透过两个角色在剧场里，演出一场场琼瑶小说的场景，「辩证男人、女人与爱情的观念及关系」，类似皮蓝德娄笔下的剧本《寻找剧作家的六个角色》，也像是《一封陌生女子的来信》，一名女子突然闯入剧场，莫名其妙地跟兼具演员身分的导演开始玩起扮演游戏。借此，傅裕惠试图探寻，能否将真实世界里可能存在的丑陋及虚假，来与琼瑶小说世界里的美丽、纯真做为对照。

《她》剧与同一系列中其他作品不同之处，在于导演将以自身的经历做为素材，如「私密日记」般地与作者建构出的美丽世界互相对话，使得《她》剧将呈现的面向，不仅是文学与剧场的改编创作。以琼瑶小说具有的人生影响力及社会感染力看来，或许，参与这段对话的，不只是作者与导演，不只是作者笔下的男女主角，还包括千千万万在成长过程中，阅读过琼瑶小说的众多读者们。

黑色荒谬喜剧《妻梦狗》

第三个演出的作品是《妻梦狗》。导演黎焕雄认为，骆以军原著重要的文字质感在于梦境的逻辑，不断变形、演绎伸展的文字「经营一种经常看起来是一本正经地写些很琐碎、甚至是猥琐的一些情境，堆砌出一种有质感的失落或感伤。」就是这种「荒诞，却是诗意的感伤和寂寞」，合了他的脾胃。

面对这个充满著丰富描述、使用典型小说语言的作品，黎焕雄将以角色为主轴，情节则是少量而集中地处理，并且会在剧中加入演员阅读、评论、自我介绍等后设式的段落，以「瓦解原来小说封闭的关系」，并且制造出现场的阅读感，「投射出所有人在剧场『阅读』的情境」。他希望最后呈现出来的，能够对应于文字的质地，成为一个带有神经质基调的黑色荒谬喜剧，并且期待这个尝试能给「河左岸」带来新的可能，学习在「放轻松」的状态下，能够「表现出心理空间的层次，又具有独特的风格」。

渲染七〇年代色彩的《晕眩令人艳羡》

至于执导《晕眩令人艳羡》的陈梅毛，是如此解读夏宇诗作的：「永恒不变的只有自己，借由不变的自己变换出不同的外在。主体是一样的个人，但外在各有不同。」在他的构想中，演员必须像个超能力者，有著心想事成的能力，舞台设计则必须投射出心理状态。他尝试在舞台上表现出七〇年代无政府主义的、浪漫的时代感，并透过两个年代──诗中的年代、搬演的年代──的对照，呈现世代不同的烙印。

陈梅毛带些遗憾地表示，这出戏应该是在帐篷中演出的，不过，既然现实情况不允许，只好退而求其次，将场景布置成像一个帐篷，借以营造出游牧式的不安定感及与世隔绝感，更突显出一群人相聚时的百无聊赖、相濡以沫，以及对现实的微弱抵抗。此外，除了改编诗作必须考虑的难度之外，剧中占有相当份量的音乐，将如何与原有的文学性、剧场性并置、相融，更是陈梅毛构思的重点。

强化「离不开」宿命的《离城记》

《离城记》的原著作者七等生曾在标题上写下：「不完整就是我的本质」。即因这个形式上的不完整，鸿鸿有了更多诠释的空间。小说描写一个年轻男子詹生想离城而一直无法离去，想找人却永远找不到人，只能从旁人琐碎的、日常的语言中，拼出一幅幅如马赛克般的人物图像。面对这样一个具有某种抽象性的作品，鸿鸿将采用「月台」的观念，呈现剧中人物不安定的、没有逻辑可循的相遇，像是随时会离开，却一直没有离开。

在舞台的视觉上，鸿鸿想借由七〇年代的情境、九〇年代的色调与人物装束，制造出某种时间的错置感，强化「离不开」的宿命。另外，以演员冷冽、压抑、低调的表演，表达出原著中悬疑性的色彩。鸿鸿预期，最后的作品就文字质地而言必然是七等生的，虽然在呈现上可能会脱离小说满多，但是在精神上、主题上，会与小说贴得很紧，因为他将深入小说的内部去做诠释，他笑称：「会是一种很骚包的形式」。

不同创作媒介的对话关系

在这些导演们的构想与尝试中，除了魏瑛娟决定客观地搬演原著之外，其他导演的处理方式，或多或少都点出了自己将与原著、作者产生某种对话式的，或者辩证式的关系。即便是「客观」，不对原著加入个人意见或评论，在导演采取什么样的态度与立场去处理一个作品时，就产生了与原作者、原著的对话关系，其中値得玩味的，便是导演与这个作品的距离感。

黎焕雄表示，当剧场在面对或者改编一个文学作品之时，与一般读者阅读这个作品时的层次有何不同，两者接收到的讯息有何不同，转化这个讯息的过程又有何不同，这些都是耐人寻味的。虽然戏剧的结构不能如小说丰富多彩、多转折，然而，却可以做到「从不同篇章里呼应的或对立的，把它重叠在一个点上，透过空间的距离，产生一个新的感觉，或者一种新的对于角色的诠释」。这说明了「改编」过程中富含的可能性，导演可以透过对原著叙述片断的重新排列或剪贴、重叠，造成类似蒙太奇的效果，创造出新的诠释及意义。

鸿鸿也指出，虽然是保留原著的文字质地，但是当它被放在剧场情景中之时，它就会「发酵」，因为演员的表演方式以及情境的不相同，「这让作品本身开始有了新的生命──它开始面对诠释」。

在此，导演们想做的并非文本在舞台上「重现」或者「复原」，什么样的时代，什么处境的人创作出一个这样的作品，有时更是导演们关注的重点，所以透过这个转化过程呈现出来的，是一种新的辩证关系。

就一个文学作品而言，它做为一个被单独阅读时的客体时的魅力无法在剧场中被重现或者取代，这是必然的。然而就像鸿鸿所说的，不同时代的读者对同一个作品必然有不同的读法，给予作品不同的诠释。不同媒材下的作品亦然，如此，在另一个不同的形式里，作品生命得到延续。

对导演来说，文学改编的意义在于「我如何与你对话」，而非「我怎么去宣扬你的好」──如黎焕雄所言，一个导演尽可以做自己想做的，说自己想说的，只是，自己的创作在色泽或层次上，必定会产生某种单一化的状况。因此，以既有的文学作品做为文本，对这些与文学渊源深厚的导演而言，在情感上虽是熟悉的，在舞台的表现上却不得不调整自己，寻找自己与文学原典的相处之道，鸿鸿就认为，这样的尝试与压力，对导演是好的。

至于观众或读者，当一位书迷或者忠实读者走进剧场，必须认知到自己即将与一个剧团、一群人在同一个空间里，进行一个共同阅读的过程，或许在这片刻，个人与文字原本私密的空间或者距离不复存在，然而，却也可能因此发现作品的另一个面向。

改编的作品在舞台上呈现的那一刻起，或许也是争议的开始，鸿鸿、黎焕雄、魏瑛娟等导演都有这样的体认，也欣然接受任何可能引起的反应。毕竟，一部好的作品本身即存在许多供人讨论、诠释、再生产的空间，这也是文学和剧场相遇的有趣之处。

 

 特约撰述｜黄淑绫