对江文也来说，中国古代音乐文化的传统，不单单祇是他创作的根源，也同时是他的「信仰」！二十世纪是被史惟亮先生称之为中国音乐史上「对中国音乐传统认识最少的时期」与「对中国音乐最无信心的时期」的时代里，江文也对中国古代音乐文化传统的「信仰」，会被人视之为白痴？或是先知？
一九八五年七月二十九日至八月三日，旅日音乐学家刘璘玉在《联合报》副刊上发表了江文也在一九三六年九月号的日本音乐杂志《月刊乐谱》上写的一篇〈从北平到上海〉的译文。这篇译文对研究江文也的生平与思想有重大的贡献。〈从北平到上海〉是一九三六年六月中旬，江文也受齐尔品（Alexsander Tcherepnin）之邀，一齐到中国的上海、北平旅行之后的「见闻录」，这是江文也第一次到中国，这篇文章虽然有许多对事物的描写，然而更多的却是透露出江文也内心对「中国」的感受。他写道：
我清楚的感觉到心脏鼓动的鸣声，我的全身有如市街的喧扰般沸腾的要满溢出来。
我竟能在憧憬许久的古都大地上毫无拘束地疾驶著。
啊！何等的不可思辨！何等的感动啊！…………
我好似与恋人相会般，因殷切地盼望而心焦，魂魄也到极点。
……
深刻体会中国音乐的精妙
「我好似与恋人相会般，因殷切地盼望而心焦，魂魄也到极点。」这似乎已经显示出日后江文也决定定居北京的强烈意念与心情。然而更重要的是他同时对中国音乐也有强烈的体会：
我是下了很大的决心要学平剧的……。可是在这一晚看了实际的舞台演出后却觉得无此必要了。……
这个好似要将耳朵震裂，从热烈的气氛中酝酿出的音乐是大陆自己原始的音乐。从赫尼格（Honegger，Arthur，1892-1955）的Pacific 231，莫索洛夫（Mosolov，Alelssarndr Vasilevich，1900-1973）的铁工场的音乐，托斯卡的戏剧表现，到有如蜜一般的爱情的场面，用三、四种打击乐器与胡琴、笛子便能十二分的描写出来。
我痛切的感受到了！在那头上演著的不就是你所想知道的全部吗！
事实上，如果我贫乏的本能不能对那音乐有任何感觉，就算知道它们的历史和理论又能如何呢？
「……用三、四种打击乐器与胡琴、笛子便能十二分的描写出来。」平剧中音乐精简的表达手法及其所能表达的内容及效果，已经让江文也感受到中国音乐的精妙！更特别的是江文也是以「感性」为依归的「艺术家」，他也清楚地表示出在音乐艺术的创造与体认中，「感性」应该是凌驾于「理性」的：
事实上，如果我贫乏的本能不能对那音乐有任何感觉，就算知道它们的历史和理论又能如何呢？
在〈从北平到上海〉文章的结尾中，江文也写道：
我实际的接触了过去庞大的文化遗产，而在很短的时间内被这些遗产所压垮，压得扁扁的。……
……
虽然如此，但我直视遥远的地平线上的白云时，却在彼端发现了贫弱的自己。
「……却在彼端发现了贫弱的自己。」这样的觉醒，与在北平所受到的极度感动，似乎已经明显地成为使他在一九三八年接受「北平师范学院音乐系」系主任柯政和邀请，担任作曲与声乐教师的驱动。
研究孔乐体会中西差异
一九三九年，江文也完成了返回中国后第一首大型管弦乐曲《孔庙大晟乐章》，对他自己来说，《孔庙大晟乐章》是他在研究了祭孔音乐及孔子音乐思想以后，所最「偏好」的大型管弦乐曲。他在一九四〇年由「日本东京交响乐团」演奏的唱片解说中，以《孔庙的音乐──大晟乐章》为题，花费了许多文字来说明这首乐曲的写作背景、乐曲内涵等等。在这个乐曲的解说中，他详细说明了孔庙音乐演出的形式，对音乐的考据以及作曲的态度。一开始江文也写道：
没有欢乐，也没有悲伤，祇有向东方『法悦境』似的音乐。
换句话说，这音乐好像不知在何处，也许是在宇宙的某一角落，蕴含著一股气体，这气体突然间凝结成了音乐，不久，又化为一道光，于是在以太中消失了。
这音乐，在世界音乐中，的确是一个「新大陆」的发现，也可以说是东方音乐文化的金字事件。
然后，江文也叙述了他对〈祭孔仪式〉的观察，继而又对祭孔的音乐作〈音乐考〉；在考据中，江文也不时提出疑问与自己的感受。〈音乐考〉之后，又很谨愼地说明了他的〈作曲态度〉。最重要的是在文中，江文也也一再地强调要能真正地了解这首乐曲，必须首先抛弃西洋音乐的美学观点与心态。这里显示出江文也已经开始了解中西音乐在本质上的差异，两者是有异同之分，却不应该有高下之别。
在一九四一年日文出版的《上代支那音乐考──孔子的音乐论》中，江文也第一句就说：
「乐」永恒的与国家并存。
又接著说：
当今，已十分习惯于西洋式音乐史的人们，如果阅读此文，首先会觉得奇怪，然后会起疑，……
此即中国音乐文化史与其他国家有其特异的不同处。以西洋式的想法或许无法相信，或者也是难以理解的特征之一。
舍弃自己，创作转向单纯
虽然，江文也在《孔子的音乐论》中是在探讨孔子的音乐思想，然而「『乐』永恒的与国家并存」这句话其实已经表明了「音乐具有国家民族的特点」这个意思。而且接下来的话，也显示出在一九四一年的江文也已经深深地了解到在音乐方面，不能「以西衡中」的这个观念。
一九三八年后的江文也，在音乐的风格上抛弃了西方当代主流音乐风格的写作方式。他的音乐逐渐以五声音阶为写作中心，在和声的运用上也不以当时流行于中国境内混合五声音阶与三和弦的作曲方式。他的乐曲写作多是以线条为思考的出发点，在织度上也越来越单纯。许多人对江文也的转向非常不解，许多人对他中、后期的音乐作品深深不以为然，也有人认为他的创作从一九三八年开始日渐在走下坡！这些人显然是以西方的音乐美学标准、以西方对音乐的认知，来作为评论江文也作品的尺度。然而江文也却不以为意，对他自己的转向，在他最后一篇有案可寻，谈论他对中国音乐的了解的文字〈写于《圣咏作曲集》（第一卷）完成后〉中，做了充分的说明：
……
我知道中国音乐有不少缺点，同时也是为了这个缺点，使我更爱惜中国音乐；我宁可否定我过去半生所追究那精密的西欧理论，来保持这宝贵的缺点，来创造这宝贵的缺点。我深爱中国音乐的「传统」，每当人们把它当作一种「遗物」看待时，我觉得很伤心。「传统」与「遗物」根本是两样东西。
「遗物」不过是一种古玩似的东西而已，虽然是新奇好玩，可是其中并没有血液，没有生命。
「传统」可不然！就是在气息奄奄下的今天，可是还保持著它的精神──生命力。本来它是可以创造的，像过去的贤人根据「传统」而在无意识中创造了新的文化加上传统似的，今天我们也应该创造一些新要素再加上这「传统」。
「金声也者始条理也，玉振也者终条理也」
「使如翕如，纵之纯如，皦如，绎如也以成」
在孔孟时代，我发现中国已经有了他固有的对位法和它的大管弦乐法的原理时，我觉得心中有所依据，认为这是値得一个音乐家去埋头苦干的大事业。
中国音乐好像是一片失去了的大陆，正等待我们去探险。
在我过去的半生，为了追求新世界，我遍历了印象派新古典派、无调派、机械派……等一切近代最新底作曲技术，然而过犹不及，在连自己都快给抬上解剖台上去的危机时，我恍然大悟！
追求总不如舍弃，
我该彻底舍弃我自己！
在科学万能的社会，真是能使人们忘了他自己，人们一直探求「未知」，把「未知」同化了「自己」以后，于是又把「自己」再「未知」化了，再来探求著「未知」，这种循环我相信是永远完不了的。其实艺术的大道，是向这举头所见的「天」一样，是无「知」，无「未知」，祇有那悠悠底显现而已！
……
一个艺术作品将要产生出来的时候，难免有偶然的动机──主题，和像故事似的──有兴趣底故事连带发生。可是在艺术家本身，终是不能欺骗他自己的，就是在达文芝的完璧作品中，我时常觉得有艺术作品固有的虚构底真实在其中，那么在一切的音乐作品中，那是更不用谈了。
在这一点，祇有尽我所能，等待天命而已！对这蓝碧的苍穹我听到我自己：对著清澈的长空，我照我自己；表现底展开与终止，现实的回归与兴起，一切都没有它自己。
是的，我该彻底舍弃我自己！
在「以西衡中」潮流中逆向而行
〈写于《圣咏作曲集》（第一卷）完成后〉这一段文字正可以作为江文也回到中国以后的研究与思考的总结。早在一九三六年，他与齐尔品到北京时就已经感受到了中国音乐简洁的表现方式，而这种简洁的表现方式对他而言，是绝对不输于西洋庞大复杂的呈现手法的。一九三六年的江文也，不仅在心中感受到中国音乐的本质，也以他直觉的感受接受了中国音乐的价値。在一九三〇年代那个时期的中国，仍然是一个普遍依赖西乐观念的时代，一切都是以西乐来衡量中国音乐的种种现象；一切都主观地以为西方是新的，所以是好的，中国是旧的，所以是坏的时代。「以西衡中」这个观念与论调，或许可以用一九九年刊载于《北京导报》英文特刊中，由刘大钧所写的〈中国音乐〉一文为代表。在结语时，刘大钧说：
总而言之，中国音乐从各方面而言都缺乏准则，没有标准的音阶，没有标准的乐器，没有标准的乐曲。这些问题无法全部从外国借来的资料获得解决……所以，尽管中国音乐有悠久的历史和许多优点，它的改革仍然是迫切需要的。
江文也虽然在追求西方的过程中大有崭获，而且在日本也看似「前程似锦」，但江文也却能够凭著直觉的感受接受了传统的中国音乐，而他在经过彻底的反省与内化以后，明确地说：「我知道中国音乐有不少缺点」，这个「缺点」明显地是以西洋音乐作为标准来衡量的说法，也是针对那些已经习惯了以西衡中的人们，对中国音乐批评时所惯用的说法。
江文也又说「我同时也是为了这个缺点，使我更爱惜中国音乐」，这些「缺点」在江文也的眼中其实就是中国音乐的「特色」。这也是他接下去说的「我宁可否定过去半生所追究那精密的西欧理论，来保持这宝贵的缺 点，来创造这宝贵的缺点」。这些话也透露出，他认为用西欧精密的创作理论与写作技巧是不能维护中国音乐的「特色」的，甚至可能会毁损了中国音乐的「特色」！这种论调对熟悉西乐、推崇西乐的人们来说，简直是匪夷所思，不能理解的。
与江文也生前即相识相知的苏夏先生说：
……江文也从「古琴、笙管、琵琶」的演奏谱中归纳和声，在「金声玉振」的「基本精神」中寻找对位，在织体写法上刻意模拟拙稚体、模拟民族乐器或乐器合奏的新写法，对此，作曲同行中颇有微言，认为音响太单一、太单薄了！为此，我和江文也交换过看法：他认为「足够了」。也许这是构成他音乐风格中的最难选择。他写的旋律与和声是直接互为因果的，也可以说是较自由的投影关系。在戏剧性展开中，作曲家宁愿借助于其他音乐表现因素，也要避免采用功能和声中那种动力型的和声结构，目的自然是要保持和声色彩的民族特色。
「信仰」中国古代音乐传统
一九四八年暮春，江文也完成了中国音乐史上第一部以中文为歌词的《弥撒曲》（作品45），在这首《弥撒曲》之后，他写了这样的「祈祷」：
这是我的祈祷
是一个徬徨于艺术中求道者最大的祈祷
在古代祀天的时候 我祖先的祖先 把「礼乐」中的「乐」 根据当时的阴阳思想当作一种「阳」气解释似的 在原子时代的今天 我也希望它还是一种气体 一种的光线在其「中」有一道的光明 展开了它的翼膀而化为我的祈愿 缥缥然飞翔上天
愿苍天睁开他的眼睛
愿苍天扩张他的耳听
而看顾这卑微的祈愿
而爱惜这一道光线的飞翔
对江文也来说，中国古代音乐文化的传统，不单单祇是他创作的根源，也同时是他的「信仰」！二十世纪是被史惟亮先生称之为中国音乐史上「对中国音乐传统认识最少的时期」与「对中国音乐最无信心的时期」的时代里，江文也对中国古代音乐文化传统的「信仰」，会被人视之为白痴？或是先知？
文字｜张己任 东吴大学音乐系教授
