PAR 表演艺术杂志

尚未成「界」的台湾剧场评论

在台湾，严肃的剧场评论蔚为一种趋势，是在一九八〇年代后期才逐渐成形的。在这之前，很多所谓的评论文章其实是导读式、推介式的宣传品。九〇年代以降，各个报纸因为消费的考量，纷纷缩节艺文的版面，使得这些「看似评论、实为宣传」的文章再也没有容身之地。反讽的是，媒体方面的商业顾虑，反而促成了严肃剧评的出线。

目前，台湾没有类似香港的剧评组织。今年初，台湾成立了国际性的艺术评论协会。虽然该协会有意「跨类别」，但协会的核心成员大都是属于美术界，其中的监事、理事没有一个是剧场人士（我是候补理事）。这件事显示：剧场评论还不成其「界」，还是一盘散沙、孤军奋斗、还处于企图建立个人评论风格的局面。也许，大部分评论者对成立或参与剧评组织并不排斥，但对真正著手去实现那个愿景，并没多大的动力。

缺少动力的原因很复杂，我只能略述一二。首先，没有人愿意出头；如果有人愿意出头，那个人很怕被扣上「抢夺解释权」的帽子。第二，台湾文化界人士长期对任何协会或组织，有一种深刻的质疑：他们怀疑成立组织真有实质的功效，并恐怕它会削减个人的色彩（像类似中华戏剧协会到底为台湾剧场做了什么呢？）。第三，因为对组织的不信任，台湾常常错把「整合」和「霸权」、「消音」划上等号。最后，也就是最重要的原因，建立剧评协会并不难，但协会建立之后所涉及的远景的思量与推展的细节，是没有人愿意承担的。

目前，有半组织性的剧评机制是《民生报》的「民生剧评」小组，成员不定期在该报艺文版撰写评论，并透过网路信件讨论心得。或许是因为它具有一点组织的味道，剧评小组从三年前成立到现在，一直是受到争议与质疑的。有人认为民生剧评不够厚道、有人认为它太「一言堂」、有人认为观点偏颇、有人认为评论水准太差……等等。为此，民生剧评内部多次检讨、多次调整脚步，甚至导致有一阵子差点自乱阵脚。总的来说，且先不谈评论的品质如何，民生剧评至少打破以往「评论即宣传」的陋习，并进而某种程度地建立了评论的尊严。

评论者与创作者间带著敌意的互动

然而，这种尊严并没有得到剧场创作者的认同。这里就牵涉到台湾剧评与表演艺术发展的互动关系。因为评论的尊严才初始建立，其合法性尙未被确认，两者之间的互动关系还尙待观察。我只能说，目前台湾的评论者和创作者大致处于敌对的状态，一种带有敌意、带有对抗的互动关系。讲白一点就是：评论者的态度是「你不会作戏」，创作者的态度是「你不懂戏」。在评论草创时期，这种现象还算正常，但我们应该把这种敌对的关系放在台湾特有的时空来探讨。我目前的结论是，这种极不友善、极无交集的关系，和评论崛起的时间与九〇年代的剧场发展有密切的关系。于此，我要从大剧场和小剧场两个层面讨论。

我所谓的大剧场就是指有企业经营架构、有市场压力、有大笔制作费的剧团。我不想用「主流剧场」这个术语，因为台湾没有一个大剧团愿意承认它是主流；我也不想用「商业剧场」，因为台湾没有一个大剧团不标榜它是致力提升剧场艺术的。我所谓的小剧场是指规模很小、较无市场压力、制作成本不大的剧场。我不想用「前卫剧场」，因为很多小剧团称不上前卫；我也不想用「另类剧场」，因为有的小剧场很媚俗、很保守，一点都不另类。

评论与大、小剧场间的语言系统龃龉

我们在九〇年代的大剧场观察到一种精神分裂的现象。大剧团虽然一再于文宣内强调艺术的重要，但为了因应市场机制的急遽变化及减轻生存的压力，他们的很多作品其实是以商业为重的。结果就是媚俗化：艺术产品极度商品化。为了吸引票房，影视歌星变成大剧场团体的卖点之一；海报和说明书的设计越来越俗不可耐；现场贩卖周边产品的模式越来越像地摊；甚至连创意都有商品化之嫌：艺术效果的考量沦为制造笑果的设计。就在大剧场高度商业化的同时，剧评开始密集发声。两者互撞的结果就好像两种不同的语言系统在打架。一个是用商业的语言系统在拿捏，另一个则以艺术的语言系统来检视。两者之无交集，之会产生敌意是必然的。通常，剧团会以老资格的心态看待新兴的剧评，并且以「剧评无法影响票房，因而不成其舆论」为由，而有「剧评无用论」之说。在另一方面，最让剧评者气结的两件事就是：第一，大剧团还隐约抱持著「等著你来捧」的封建心态；第二，大剧团那种挂羊头卖狗肉、那种名为艺术、实为商业的做法。

照理，标榜艺术的评论者和标榜艺术的小剧场应该是没有语言不和的问题。其实不然。九〇年代的小剧场和八〇年代的小剧场有明显的不同，两者之间的关系不单只是传承，同时是断裂。八〇年代的小剧场是以抵制的方式来达成文化上的干预；九〇年代的小剧场则以共谋的方式来达成文化上的参与。某种程度而言，八〇年代的使命感已烟消雾散，取而代之的是九〇年代的无力感。但是，在大叹今不如前的当下，剧评界似乎忘了思考：第一，八〇年代的剧场是否有被神话化到变成失落园的地步？第二，适用于八〇年代的评论语言，是否还适用于检验九〇年代的剧场？

近年来，优剧场和莎士比亚的妹妹剧团在他们的作品里，刻意削减戏剧的元素。面临如此的美学策略，剧场评论如何调整？去年，陈国富于国立艺术学院执导《宝莲精神》，面对学生外在经验与内在生活的贫乏，面对学生表演程度的稚嫩，陈国富采取的方式并不是找一部翻译作品来包装演出，反而刻意凸显他必须面对的贫乏与稚嫩。如果评者只看到其中青涩的表演，而没看到青涩表演所触及的学院生态问题，是不是就会演变成鸡同鸭讲的局面？最后，陈梅毛去年推出个人作品《三三两两艺术节》，里面有三出可以有关连、也可以没有关连的短戏。如果评者仍然死守著「结构统一」、「艺术重量」、「深度表演」等这种语言来批评它，是否会变成两个平行的列车？的确，九〇年代期间（尤其是后半段），剧评和小剧场之间的互动，常常出现上述两种语言系统的龃龉。

这种因符号系统不同导致各说各话的现象── 不管是剧评与大剧场之间，或剧评与小剧场之间──如果要为它定位的话，或许可以说现代主义的语言和后现代主义的语言相互排斥的现象。它不只出现在剧场生态，也同时出现在其他文化、艺术生态，是有意持续致力于剧场评论的人士必须正视的课题。身为民生剧评的成员，我很久没写评论的文章。除了专注于创作外，和我刚才与各位分享的问题有关。在此阶段的心情是，面对大剧场，我认为该说的话都说过了，面对小剧场，我正在试著寻找适当的批评语言。

作者按：此文为作者今年五月至香港参与「旅程2000」时对台湾剧评生态所提出的报告。

 

文字｜纪蔚然  师大英语系副教授、编剧