PAR 表演艺术杂志

英国反动派

在莎士比亚皇家剧团及国立皇家剧团这两个分食英国文化补助金大饼一半的超级大团阴影下，有人据而简论：英国剧场是属于中上层阶级的高级文化活动，演员也只在颈部以上才有表演能力。看看风靡大银幕的艾玛．汤普逊、雷夫．范恩斯（《英伦情人》）、缇妲．云丝顿（《美丽佳人欧兰朵》）或新近的艾蜜莉．华特森（《破浪而出》），他们都曾在莎剧团里练就厚实的发声技巧及准确细致的情绪表达。英国舞台演员受益于古典严谨的表演训练系统，虽然表演底子够硬，但的确少见他们发挥肢体动作的魔力。因此，「颈部以上才有演技」的见解，虽带著浓厚的嘲弄意味，却也有其独到之处。但若以此全面断论当代英国剧场，倒也言过其实，忽略了自六〇年代以降的各类风味独具的剧场型态。

怀恋社会主义理想的主流剧作家，如Edward Bond 、 David Hare、Alan Acybourn、Howard Breton等，至今仍是龙头老大，盘据著伦敦的大型剧院；然而另有两股潮流的兴起，其发展也相当引人注目，描绘出英国大都会社会生活的另类样貌。其中一股是少数族群中的亚裔及黑人剧团，在移民社会的文化混血现象中，寻找独特的表演方式，如马来西亚编舞家Loh Pit Fong的「碧马舞团」（Bi Ma Dance Company），在九八年的作品《外带中国菜》Chinese Takeaway里，汉字、竹棍、红棉袄加上紫禁城地景投影，大量拼贴与挪用中国意符，把海外中国菜大杂烩一锅炒得是色香味俱全。英裔加勒比海及非洲移民的Jatina Verma，则于九〇年成为第一位入主国立皇家剧团的非白人导演。另一股势力则是扩张表演领域的前卫剧团，如「DV8」肢体剧场、「火山」（Volcano）、「直线升降」（V-tol）舞团，以及探讨科技影像对生活全面渗透影响的「强迫娱乐」（Forced Entertainment）剧团。这些团体的共有特点，是挣脱文本剧场中角色扮演的陈旧与局限：有的试图与地心引力抗衡，迫近肢体表达力的临界点，有的则在表演艺术不同媒材的对应间，玩弄、顚覆各种固定的身分形式与认同。大多巡回英国各城镇的中小型剧院演出，也号召了一群数目不大却固定的观众群，拥有一定的影响力。与伦敦主流剧院演出传达的保守讯息相较之下，他们堪称英国剧坛的反动派，追求表演形式的实验与革新。

后现代剧场──「强迫娱乐」剧团

界定西方后现代剧场的族谱，通常依循发迹于美国舞台上的剧场风格，如罗伯．威尔森的「意象剧场」、「乌斯特剧团」（Wooster Group）对经典及大众文化的解构，或是德国「碧娜．鲍许舞蹈剧场」对舞蹈身体的疏离思考等，「强迫娱乐」则是少数被学术界归类为后现代剧场的英国团体。它的主要特色在于思考被大众文化全面呑噬的城市生活，以及陷于其中的人们身不由己的状态。表演方式有特定场域、装置、摄影、电脑网路或综合媒体演出，剧场中的作品则游走于影像与叙事交叠错出的多元歧义空间。在八四年的创团作Jessica in the Room of Lights里，「强迫娱乐」便已揭示了他们日后持续关注的核心议题，如城市、科技与认同。在剧中，由于影像过度侵入真实生活，影片放映师洁西卡在虚实难分之际丧失了自我认同而崩溃。影像与真实间的吊诡关系，营造出现代科技社会特有的鬼魅般的生存状态，如同《开罗紫玫瑰》的剧情一般，主人翁不由自主地走入电影中的虚幻世界。无怪乎「强迫娱乐」的艺术总监Tim Etchells说，只要是家里有台电视机的人，都看得懂他们的作品。

不同于一般标榜高科技的剧团，「强迫娱乐」剧团对于科技如何加强或丰富演出效果没有太大兴趣──好莱坞系统下的影片科技，早已在这点上发挥至极无与伦比。强迫娱乐意欲探讨的，是媒体科技如何似血液般无声无息地浸入、流通于日常生活中，从而影响人们的价値判断与生活伦理。他们运用影像的手法十分简朴，如舞台上所使用的电视萤幕，通常就只有一、二个，而不是一字排开、以大幅影像展现媒体的全面监控能力，因为太露骨的描绘反而会削减了它喑藏的威胁性。因此，在「强迫娱乐」的演出里，在舞台上播放的录影带，时而刻意地出现视讯不良的画面，时而加上停格、特写、回带等特殊效果，所强调的是它们没入现场表演的时机，以及其对应舞台上正在发生的真赏情境所延伸出来的意涵。这些画面，或是随意捕捉街头上来来往往的人群、或是自然风景的剪影，与舞台上已被刻意模糊掉情节、意义的表演相较之下，产生一种对比或谐拟的效果，借此质疑演出及媒体再现影像的真实性。

城市中的断简残编

综观「强迫娱乐」创团十余年诸多作品的标题：《夜路》Night Walks、《百分之两百渴死了》200% & Bloody Thirsty、《梦之境欢迎你》Welcome to Dreamland、《无悔俱乐部》Club of No Regrets、《说出苦涩》Speak Bitterness、《城市中的夜晚》Nights in This City……，仿佛交织出一幅城市中飘摇移动的灵魂图像。沿著这一条由迷幻城市中的游民所踏出的轨迹，可以发现众多迷失及寻找自我的欲望，蠢蠢欲动、交互循环著。对于无家可归露宿街边的游民，或许可从慈善机构发的餐盒中获得暂时的救赎；在「强迫娱乐」的舞台上，这批物质需求无虞的城市新游民，浑浑噩噩地生活在媒体编织出的虚假中，饥渴的心灵却暗恋著生命的真实，不停地偷窥他人，也阻挡不了自白的冲动。理性已经无法用来理解生活中的无奈与唐突，于是八点档里的陈腔烂调、隔墙的夫妻口角对骂、酒吧中的黄色笑话，被表演者拆解、重组成更加荒谬的片段；叙事破碎零乱、语言逻辑四分五裂，堆叠出高亢的情绪张力。他们有强迫性的需要，得把听入耳的垃圾给吐出来，仿佛如此就能确立存在过的真实，但最后营造出的，也只能是类／超写实的泡沫幻影，随著表演终结而消失。

对于表演本质的自然性及其所再现的真实，「强迫娱乐」抱持著高度怀疑的态度。在他们的演出里，虽有熟悉的人物典型和主题关怀，以及从媒体、城市生活中随意听来或看到的断简残编的话语、文字，表演的大部分却是取决于表演者彼此之间的互动（掺杂了观众的在场性），以及在演出当下现场的立即反应，这是他们作为城市游民的自我真实生活告白。在公众眼前暴露这样直接且亲密的对话，「强迫娱乐」的表演因此具有一种如梦境般虚幻的真实，企图使观众在其中找到自己与演出的连结处，进而反向内视自我深处。

《轻松迪斯可》──救赎在自然中的诗意？

「强迫娱乐」千禧年作品《轻松迪斯可》Disco Relax的关注重点仍旧是城市游民内心的荒原一片，但是在极度压缩的低迷情绪中，电视影像灵光闪烁著韵律平和的自然景观，带著些许救赎况味。在一切失去控制的城市里，人们焦虑与不安，于是故事不能完整传述，意象流失逻辑。在同音字的置换及误听乱答间，语言元素被移花接木或夸张至极处，连兽交都在谈笑间轻易带过，仿佛道德伦理的彻底崩溃已不再重要。都市是倾颓而荒凉的假象，性与欲望仍是蠢蠢欲动的话题。虽然媒体文化与认同的混淆或丧失，是世界各大都会的普遍现象，「强迫娱乐」仍然保有它的英国特色，事件发生的空间自然就在酒吧中，满地的空酒瓶，插座接头爬了满地，演员正在进场排练中。舞台上只有一条长桌，上面陈列各种酒品，前后左右各有一支霓虹灯管，慵懒地闪著嫩粉和淡蓝，一种特意摆设的俗丽与虚假。

《轻松迪斯可》里的两位女演员，以酒瓶当法槌，一会儿吆喝著要对方安静，一会儿要求尊重正义及法庭秩序，一会儿满嘴脏话污蔑著不在场的法官，请他以智慧灌顶加持两人。间或跳出法庭场景，进入剧团排练空档，这时两人抽起烟跳上桌对舞一番，有一搭没一搭地先聊聊连续剧里的情节，继续玩弄语言游戏；随后渗入亲密的私人对话，如嘲弄自己底裤里装著「等待」、欲望就是生命的全部，或谈论男朋友们在外乱搞。在相互的言语挑逗之间，两个女人虚伪地达到性高潮。结尾再转回权威业已丧尽的法庭场景，两人诘问虚位法官：甚么是公正？甚么是律法？甚么是证据？甚么是男人的愚蠢？甚么是真实与美丽？有甚么希望？怎么找到出路？这一切与许许多多其他的未来又是甚么呢？她们也对观众喊话，嘲笑他们演出后顶多记得几句怪怪的台词和满肚子的恶心，然后时间便会分解记忆，句子消蚀成单字、字母或形象。只是，突然地，在开尽一切玩笑之后，两人陷入沉默，转头撇开彼此的残酷折磨，凝神注视电视里的海浪画面；规律的波动，似乎暂时终结了遭到都会生活扭曲的人性，安稳住生命的焦躁。

在《轻松迪斯可》里，经由录影带的影像所呈现的雪景与大海，其自然无言的诗意，仿佛具有治疗的作用，也让处于全剧边缘始终无法（或被排拒）入戏、似醉还醒的流浪汉打破沉默，支支吾吾地想要发声，却终究只能掩面而泣，无言以对。在全球科技化资讯社会的媒体幻像中，城市游民的自我认同无处扎根；这样漂浮失根的存在，或许只能从自然的诗意中寻著一丝丝救赎的可能性──即使它轻薄如浮游藕丝。

 

特约撰述｜魏淑美