《行草》从书法学习气韵、从拳法学架势，舞者从背部援引出来的动力，含蕴的身体像饱含墨汁的笔端，突刺顿歇的动作，直如名家落笔。
云门舞集《行草》
12月1〜9日
国家戏剧院
云门二〇〇一年秋季公演，将要演出「衍化书法美学」的《行草》。这是一出由书法出发，但不拘泥于书法的作品。林怀民说：「我们无法呈现王羲之《奉橘》帖的心意，但我们从书法中『偷学』，著眼的是气韵如何流动，希望能从中找出一个新的动作方法，塑造一种新的动作风格。」
林怀民认为，书法本身即是一种舞蹈，字的本身造型、气韵的流走、笔划的走势，又是另一种舞蹈，而书法家下笔时全身的投入以及自我表述的精神更是。他特别推崇王羲之、怀素与苏东坡作品中流露出的自由精神与真性情。
手到 身到 心到
打从排练《竹梦》的时候，云门舞者便在打坐、太极导引、甚或国剧、瑜珈之外，又跟随徐纪学习拳术。中国的武术可分「内家」和「外家」，内家如太极，强调的是内里的「精」、「气」、「神」；而拳术或可归为外家，在练功的过程中也提到呼吸、气等的运用，但它有许多「架势」规矩要学，也因此让舞蹈技巧多了一些新的语汇。
旁观舞者的排练，那「力」的落差也确实与云门前一部同样强调肢体美学的作品《水月》有所区别。林怀民不断要求舞者所有的动作要从背部援引出来，由腹部带动，提起一口真气，经背部带到指尖、足的末端。不单是舞姿的外形，而是要观者能清楚看到力的出处与走势，于是人体就如饱含墨汁的笔端，动作犹如下笔后的笔划，在不断延伸之后出现虚实空间，有如运笔时提按之间出现的书法的「飞白」。
为了让舞者了解书法的精髓，林怀民花了两三个月让舞者逐步接触书法。光是阅读书单，就包括了唐代孙过庭的书法论述《书谱》与旅法艺术学者熊秉明的《中国书法理论体系》，并请蒋勋来为舞者讲「书法史」。另外「术科」方面，则让舞者实地写毛笔字，深入了解各书家的精髓。此外，林怀民更要舞者练习在一张张打出的幻灯面前，用身体即兴「写」出那个字。林怀民首先挑的是「永」字，后期才又变换成各种随机抽选的书家的字。
「永字八法」是学习楷书的基本笔法，林怀民便是从这最工整的楷书永字让舞者入门。要求舞者的动作先以让人看得出字形为目标，之后再替换不同的书法体，要求舞者抓住其中神韵与游走力感，以进一步训练舞者对字的感知。肢体方面，他先只准舞者使用身体的中心，亦即训练重心的转移，等把握住了腹、背对力的移动的控制，方才开放舞者使用手脚。林怀民笑称这一套训练方式是他自己早已想好的「策略运用」（strategy）。
剧场元素相互演绎
这次《行草》的舞台将呈现出锐利、乾净和简洁的视觉感。相对于书法容易给人「中国风」的联想，林怀民试图以科技的冷冽质感来衬托书法及舞蹈的丰富样貌。原本期望以电脑动画在舞台上重现书家运笔时的奔放才情，几经研究，终因成本直逼好莱坞制作而放弃。但在林克华设计之下，名家书法仍将以幻灯与录像投影，配合背景黑幕不同的开合方式，生动呈现。
黑与灰的素净舞台上，林璟如设计的各式黑衣穿梭其间，展现出书法「撇、捺」质量感与贵气。银幕上间或出现帖中夹杂的一方红色印章，有时舞者身上正映照著黑底白字的草书，甚或凌空而降的一个大字。开场第一幕地面也将随舞的行进「扯」出七个方形开口，在张赞桃设计的灯光之下，「亮」出一位位舞者。约七十分钟的舞中，影像将处处充满惊奇。
《行草》的音乐特别邀请到华裔旅美的大陆作曲家瞿小松作曲。瞿小松与林怀民相识于一九九〇年的纽约，之后云门还曾邀请他担任《九歌》的音乐顾问。在西方乐坛创作了歌剧等多部作品、深受瞩目的瞿小松，近年风格倾向由繁归简，乐曲中的乐音很少，但气韵极长，有极多寂静的空间。此次为《行草》编写的十个乐章，深沈幽长的大提琴弦音中，不时以中国打击乐器制造出低鸣或轩昂的效果，间有细致的空静，在极简中，充塞丰沛的戏剧性。
林怀民的舞，空间的运用极强，许多群舞的变化饶富神来之笔。每段舞的氛围不同，舞者的质感也跟著变换，动作在轻重、缓急、动静之间也显露出不同的质感，显示丰富的对照性。相对于《水月》，《行草》既可看到隐含在体内丰满的「内劲」，也可见到推拉出来仍不断延伸的爆烈动能。林怀民希望届时舞者与背景中书法的变化，也会是一种既互相依从、又各自表述、充满互相演绎、彼此激发关系的互动。
《行草》在舞台技术及音乐上的花费，是云门近年来少见的高成本制作，也是林怀民寄予极高期待、一件对云门来说相当重要的作品。这出作品还在制作期间，便有美国芝加哥剧院（Chicago Auditorium Theater）以及爱荷华大学（Iowa University）Hancher Auditorium剧场的资金挹注，协同制作，并将在二〇〇三年赴该地演出，是云门第一次在制作之前就已经有了海外资金。此外，《行草》也已赢得澳洲墨尔本、法国里昂、德国威玛、挪威贝尔根等艺术节的瞩目与邀约。
特约采访｜邹之牧
