PAR 表演艺术杂志

表演工作坊的《一妇五夫》又是一个以义大利艺术喜剧为本的作品，这是表演工作坊第二次选用高多尼（Carlo Goldoni）的剧本作为即兴创作的文本。第一次是一九九五年同样由赖声川执导的《一夫二主》，在特技与风格化的表演中，首次让台湾观众见识到义大利艺术喜剧的魅力，而后推出的《意外死亡（非常意外！ ）》（1995，金士杰导演）、《绝不付帐》（1998，丁乃筝导演）都是达利欧．佛（Dario Fo）的剧本，在风格上与艺术喜剧相近，但文本与表演方式却有不同。因此，这只是赖声川第二次将艺术喜剧搬上台湾舞台，有趣的是，才第二次，演出后就出现了相当多的「重复」、「弹性疲乏」、「俗套」等反应。

义大利艺术喜剧曾经是让表演者起死回生的解药，当演员在长年演出中习惯在既定剧本中扮演一个「完整的」（完美的）角色，经常感到反复的表演模式逐渐僵硬乏味，而艺术喜剧的即兴演出，正可以在表演上释放出人性的空间，在固定如生、旦、净、丑的「类角色」中寻找另一种直接的趣味。因此从二十世纪以来不断有戏剧家如克雷格（Gordon Craig）、梅耶荷德（Meyerhold），都希望能在艺术喜剧的表演方式中找到可供现代演员实践的方法。当然，在《一妇五夫》中，演员也做了如是的尝试，却出现了截然不同的结果。剧中的演员大致可分成两类：第一类的演员相当谨愼，为了让角色内里饱满，他们像一个训练有素的剑客，等待最好的出招时机，以守为攻的步调相对于喜剧的节奏，往往因为过于小心而显得慢半拍，也削弱了戏剧的流畅性。例如：上校（倪敏然饰演）、米兰朵（丁乃筝饰演）、奥腾西亚（范瑞君饰演）等，都属于这类型，他们仍然惯用「进入一个特定的角色」的处理方式切入剧中人，平白失去解放表演方式的机会。另一类的演员则显得轻松与恣意，他们比较像拥有轻功的江湖中人，可能莫测高深也可能甚么都不是，他们用语言节奏、肢体与静默彼此传递讯息，呈现了难能可贵的默契，这样的表演方式看不出甚么方法体系，收获最多的却是演员，正因为没有负担，反而可以自由地完成一次与表演间的双重奏。这似乎又与年纪和角色轻重有关，经验丰富的演员加上繁重的角色，就很难放下熟悉的招数，因为那些曾经一再被使用的方法好像是最安全的，然而如果舞台上有另一群已经卓然成军的演员熟练地以他们的方法运球传球，再老到的演员也会显得格格不入。

艺术喜剧与社会批判

这出戏中的另一个问题是文本的处理，在节目单中出现的讯息是这出戏企图在人心浮动的台湾社会里传达一些笑声。可惜的是，不知是由于对于政局社会越来越灰心而冷感，或是力有未逮，这个大可以与台湾社会发生激烈互动的文本，却被创作者（包涵参与即兴创作的所有人）轻轻放过，除了莫可奈何的欢乐，过去在表坊作品中可以领略的社会批判精神，在这些年的作品中已经不复见，这却是义大利艺术喜剧为什么可以在当时盛极一时的原因，或许如今也是让多数观众感到重复与无聊的缘故。包涵在剧场「哈哈哈」声中的社会批判，应该包括艺术喜剧中的社会批判、创作者的社会批判、表演工作坊的社会批判等等面向，它应该含有一种态度，一种与「2100全民开讲」截然不同的诚意，这些都是在早年表演工作坊的戏中可以感受到的热情，而今只剩下一种带著安全距离的、不关痛痒的嘲弄，以字面上的统独比喻情爱征服，算是点到为止的「反映现实」，然而观众期待于这个走向成熟的剧团的表现，绝对不止于此。

在世纪之交，赖声川导演七小时版本的《如梦之梦》，标志他成为亚洲最重要的剧场导演，如果不是受限于校园演出的限制，《如梦之梦》应该可以是赖声川的顚峰之作。打开这位台湾剧场史上极重要的创作者过去的作品一览表，会发现他最有启发性的、最有代表性的、诠释上最完整的作品几乎都在校园，一般商业剧场与导演创作的精髓如此无缘吗？还是观众的口味在多年来的教导与「引诱」下，已经成了非喜剧不看的偏食心态？如果真是如此，那不只是台湾剧场的悲哀，更是创作者的悲哀。如果有力道的批判喜剧，真的受限于演员的视野或创作者的兴趣，那不妨让我们看看表演工作坊在剧场美学上的影响力，让这颗「台湾剧场最灿烂的一颗星」给剧场观众一些向前进步的光明吧！

 

文字｜吴小分 剧场工作者