PAR 表演艺术杂志

尤金诺．芭芭（Eugenio Barba）这位集编剧、导演、理论家于一身的剧场工作者，以钻研、实践东方表演体系而名闻西方世界，他所创立的欧丁剧场（Odin Teatret）及剧场人类学国际学校（International School of Theatre Anthropology），更是演员训练的朝圣地与东西方表演体系的汇集处。欧丁剧场成立三十五年来，演出的足迹已踏遍半个世界，舞台上的语言也是各种文化的综合体，非常「全球化」。

剧场游侠，足迹遍欧亚

一九三六年出生于义大利的芭芭，年轻时即开始游历欧洲各国：二十四岁时在挪威拿到「法国与挪威文学」学位，接著到波兰研读剧场导演，但尙未完成学业就加入葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）的剧团，成为其助手，并编纂影响二十世纪剧场甚钜的《迈向贫穷剧场》Towards a Poor Theatre一书，阐述葛氏的剧场理念。这段时间的经历，例如至印度旅行时看到Kathakali（注）的演出，深深影响芭芭对剧场的观念及其发展方向。他比较西方与印度（甚至日本、中国）的传统演员，认为印度剧场从小开始，不断重复歌唱、脚步等练习，使得演员的表演质地净化且深厚，与西方剧场文化多有不同，而这些相异处，应能带给彼此许多启发。

虽然早在一九六〇年前后，布莱希特（1964）以及亚陶（1958）就对东方剧场产生极高的兴趣，其讨论也引起了西方剧场观念的改革，却忽略了东方剧场在原来的文化中呈现时的真正面貌，因此并未帮助西方真正了解东方的文化复杂面。到了亲身至亚洲访问、工作的芭芭与彼得．布鲁克等人之后，才进一步借由文化交流的经验，将东方演出观念与演员训练融入剧场制作当中。一九六四年，芭芭离开波兰，回到挪威成立欧丁剧场，随即移至丹麦，开始自己对剧场文化的探索与演员训练的实践。

从「第三剧场」到「超日常技巧」： 芭芭的表演经

芭芭早期的演员训练方式，与葛罗托斯基观念相近，每个团员都要学习共同的基本技巧，如杂技、默剧、发声、以及一些非欧洲舞台剧的演员训练，强调表演者的重要性，而其他的元素如舞台装置、灯光、音效等，则非必要。七二年，欧丁剧场到义大利南部、北欧等未经历「书本」或「剧场文化」的贫穷村庄，用「以物易物」的方式巡回演出──他们到任何一个愿意以表演「回馈」给欧丁的村庄表演。芭芭在《漂浮之岛》The Floating  Island书中说明：「我们想要他们以自己的声音、自己的语言──那种使他们结合在一起的东西──回答我们。」他要找出一种介于商业剧场与前卫剧场之间的「第三剧场」（编按），这个空间就如同一个在岸与岸之间漂浮的岛，而众多文化则在此漂流的岛上交杂融合。

理论上，如此身体力行的方式，使得两个不同文化的表演，能在一个平等的「施与受」地位互相交流，避免了西方剧场在使用东方戏剧时，常见的浮面或片面化的刻板挪用。为了更加深化跨文化的学习，七九年，芭芭成立「国际剧场人类学」学校，邀请来自不同文化的剧场工作者，一同比较相异的文化演出经验，并且尝试新的创作方式。这个学校的研究及工作成果，都记录在芭芭与Nicola  Savarese合著的《剧场人类学字典》A Dictionary of Theatre Anthropology里。他强调「剧场人类学」是针对演员身体在表演状态中所进行的研究，借由学者的介入，更清楚地了解表演技巧的秘密，进而超越表面技巧的学习。

芭芭并进一步说明，表演者与杂技演员技巧的本质差异在于「超日常技巧」（extra- daily technique）：—种存在于日常身体动作背后、赋予表演生命和艺术视野的技巧。芭芭认为，身体在日常生活中受到文化、社会地位等限制，不管是走动、上下楼梯、接吻，这些看似自然而然的动作，事实上是由文化所决定。不同的文化决定了不同的技巧，但在表演中，存在著一种独特的身体技巧或「原理」。剧场人类学所要追踪研究的，就是各个文化的表演者背后那殊途同归的原理，如何借由不断的反复，累积能量，使「超日常技巧」能为观众所见，并由此变得有意义。

因此，与西方传统演员不同的是，芭芭寻求的表演原理，并非针对剧本里的虚构角色或假想的人，乃至于角色的心理、行为或背景。芭芭所研究的表演者，必须找到身体的操作程序，并创造一种张力，舞台上与观众沟通的能量才能由此产生。例如在欧丁剧场，演员在准备单独训练的漫长过程中，常常会回到「走路」这件事上，反复练习移动、行走和停止的方式，不管他们已经工作了多少年。

从工作坊到个人演出：欧丁的验证法

虽然欧丁早期的表演深受葛罗托斯基影响，但慢慢地，由于「即兴」被大量运用在排练与编剧过程中，芭芭感觉到，演员之间的特质及韵律往往比「技巧」更为重要，于是逐渐将训练重点转变至演员对自身文化的认识，以及突破其能力的限制，而非学习新技巧。例如此次随芭芭来台演出与授课的朱莉亚．瓦雷（Julia Varley），被称做芭芭的大弟子，自一九七六年加入欧丁剧场后，即在演员自我探寻与导演观念实践之间，扮演著一个积极验证的角色。而演员们验证的方式──也是欧丁剧场巡回世界的工作方式──就是工作坊加个人演出，《沉默的回声》是瓦雷第一个工作成果，她专注于声音训练，丰富地使用旋律、回音等不同的方式，去创造台词的新意。第二个工作成果《往生者》The Dead Brother则著重在身体想像力的创造，即兴编选动作，进一步让舞台上那些被文字掩盖或者说不出来的意义，能重新被诠释与创造性地呈现。

另一位团员萝柏塔．卡芮（Robert Carreri）的《雪迹》，则偏重自传式的个人探索，同时寻找多年累积的身体技巧。卡芮在一九七四年欧丁至义大利演出时加入剧团，在一九八八年芭芭导演的《神话》Myrthos里有极精采的表现。她在欧丁剧场里的经历，还被编成了《演员之路》The Actor's Way一书，丰富了二十世纪末的表演方法。

而这些个人的呈现，多是演员先自行探索，芭芭再以导演的眼光加以精练，去芜存菁，结合成一个新的作品。这与芭芭的导演观念有关，他认为演员自行工作后的成果，如同电影中「蒙太奇」的素材，导演的工作就是去把这些演员提供的素材加以剪辑。而面对大型的制作，芭芭基本想法亦是相似。例如常常被讨论的《浮士德》，曾到不同国家与不同演员合作演出，每一次芭芭都把所有的演员分组，每一个人都被要求重读歌德的原剧本，然后自己选择主要场景，自己把动作纲要化，最后把自己所建议的动作，写下一个简单的剧本，芭芭再从中挑选，连结成一个完整的戏剧演出。

总体而言，包括欧丁剧场在内，因跨文化而著名的戏剧团体，全都活跃在西方舞台，例如法国的莫努虚金，在以莎剧为本的制作里，使用歌舞伎的表演元素；又如彼得．布鲁克，在其著名的《摩诃婆罗达》里，使用印度的传说以及多个不同国籍的演员。这些大大小小的制作，并未让东方真正拥有发言权；但从另一方面而言，至少它们让东方成为「可见的」，使东方在国际舞台上成为一个主题，同时，也挑战了西方自身对戏剧的观念，以芭芭自己的话来说便是：「这些误解可能是极富有价値的，只要想想峇里岛之于亚陶、中国之于布莱希特具有何种意义，就够了。」

注：

KathaKali是源自于十七世纪印度西南喀拉拉邦（Kerala）的一种古典舞剧，Katha在梵语中意为「故事」，Kali则代表德拉威语「戏剧」的意思。运用多达数百种的生动手势，是Kathakali表演的特色之一，每种手势都有其特殊的意义。详见韩国𨱑〈为神而舞──印度的古典舞蹈〉，本刊第四十一期，50〜54页。

编按：

参阅李立亨〈迈向第三剧场〉，本刊第五十期，86〜89页。

 

文字｜秦嘉嫄 伦敦大学Royal Holloway学院戏剧博士候人