颇具现代感的柏林爱乐能不能演奏出道地的古乐呢？由克利斯堤指挥柏林爱乐所演出的巴洛克歌剧之夜，乐评界以「魔法」、「烟火」、「无重力状态的梦境」等字眼，毫不保留地予以赞扬，今年二月，克利斯堤亦将率领其创办的繁花古乐团（Les Arts Florissants）光临今年度的香港艺术节，搬演相同剧目。本刊特邀柏林特约作者为这波古乐风潮留下见证，也让亚洲的乐迷先睹为快。
柏林爱乐从今年九月开始，换上了新的音乐总监拉图（Simon Rattle），他在一个月之内指挥了莫札特、舒伯特、马勒、荀白克、梅湘的作品及新音乐的首演，基本上获得了各界的肯定。而从十月下旬开始，柏林爱乐便交给客席指挥来带，有趣的是，本乐季所请来的前两位客席指挥威廉‧克利斯堤（William 克利斯堤）与尼可罗斯‧哈农库特（Nikolaus 哈农库特）都是钻研古乐的著名学者，他们分别安排了英、法国以及德国的巴洛克音乐，为十月下旬的柏林爱乐厅吹入了清新的古乐气息。
化为歌剧舞台的柏林爱乐厅
颇具现代感的柏林爱乐能不能演奏出道地的古乐呢？这完全要看指挥的功力。笔者曾在两年前听阿巴多指挥柏林爱乐演出莫札特的C小调弥撒，仿古的演奏手法（弦乐减少揉弦、音符缩短、模仿钟声的运音）把这首深刻的乐曲弄得无聊透顶，充分地印证了哈农库特所说：照本宣科的古乐演出可以是十分「正确」，同时也死气沉沉。我想，就是因为有像阿巴多这种演出（坦白说，这类演出还真不少），才会让许多听众以为，所谓的复古演奏就是这类无聊的音乐。
本文要介绍的是由克利斯堤指挥柏林爱乐所演出的巴洛克歌剧之夜，对于这场音乐会，报纸的乐评以「魔法」、「烟火」、「无重力状态的梦境」等等字眼，毫不保留的予以赞扬，这些形容词多少也反映了当晚的曲目特色。上半场的曲目是英国作曲家普塞尔（Henry Purcell）的歌剧The Fairy Queen选粹，其剧本源自莎翁的《仲夏夜之梦》；下半场为法国作曲家拉摩（Jean-Philippe Rameau）的歌剧Les Indes galantes第四幕，描写了印地安人的舞蹈──在音乐的魔力之下，柏林爱乐厅仿佛成了精灵出没的仲夏夜花园，旋即又化为土著们狂欢舞蹈的广场。
这场音乐会让笔者第一次见识到，在没有布景的音乐厅也可以演歌剧──The Fairy Queen的序曲才刚结束，喝醉酒的诗人（男低音饰）便从后方踉踉跄跄地穿过乐团，闯到指挥面前口齿不清地唱起歌来，一句还没唱完，只听到曲调一转，身旁便闪出了两个精灵（女高音饰），对诗人又戳又搔，此时克利斯堤让低音管以滑音来衬托诗人的窘态与滑稽的语调，十分传神。一阵戏弄过后，合唱团中响起"Let'em sleep, sleep"的悠远歌声，在接下来的段落里面，作曲家简直在音乐中变换了剧场的灯光，柏林爱乐的高音弦乐部奏出犹如夏夜薄雾一般的色泽，代表夜、神秘、秘密的精灵逐一加入歌唱，仿古的木制长笛在其间轻盈点缀，听者浑然不知置身于梦境幻境、抑或天上人间。
The Fairy Queen第五幕的场景移到了中国的古典园林，反映出十七世纪的欧洲人对于非欧洲文化的幻想。异国情调的主题也出现在十八世纪法国的芭蕾歌剧（opéra-ballet），拉摩的Les Indes galantes便是其中的代表作。此剧中出现了土耳其人、印加人（秘鲁）、波斯人、印地安人，许多精采的蛮夷舞曲被抽出来独立演奏及出版，其中又以第四幕最受欢迎。拉摩在此幕谱写印地安人乐舞的灵感，来自于他在一七二五年观赏印地安人舞蹈的亲身经验，虽然在歌剧中完全嗅不出印地安的乐风，不过，拉摩以他的想像力来铺陈狂热的土著舞蹈，结果是写出了长达两百小节的夏康舞曲。在这首突破传统的夏康乐曲中，对比鲜明的乐思轮番涌现，犹如旋转的万花筒一般，让柏林爱乐展现了炫丽的音色，那种厚度与热度跟古乐团的声音是极不相同的，尤其是小号首席的独奏，精准而奔放，在音乐会最后洒出了漫天的烟火，结束了这个不可思议的夜晚。
集指挥家、音乐学者与教育家于一身的克利斯堤
拉摩的这出歌剧在十九世纪完全被遗忘，迟至一九二五年，第四幕的乐谱才重新被发现，一九五○年之后始有经常性的演出。其实，克利斯堤所复兴的古乐曲目，有不少都已经在法国的国家图书馆中尘封近百年，要重拾这些失去的传统，除了学术研究之外，更需要不凡的音乐才华。
克利斯堤出生于美国，在耶鲁大学修习大键琴，一九七九年在法国创立古乐团及合唱团繁花古乐团，他们对法国抒情悲剧（tragédie lyrique）的复兴做出了划时代的贡献，在拉摩、普塞尔、韩德尔、莫札特的歌剧诠释上，也获得极高的评价。克利斯堤也是音乐学者与教育家，该晚他带来亲手调教出的合唱团与大键琴手，完全征服了挑剔的柏林听众。此外，他的繁花古乐团也曾培育出不少古乐指挥家。
从当晚克利斯堤明晰而热情的指挥中，笔者第一次领悟到，原来巴洛克音乐中不谐和音的解决竟是如此地意味深长，另外笔者也注意到拉奏数字低音的柏林爱乐大提琴首席浮士德（Faust），这位古乐行家在数字低音的演奏中注入了无比丰沛的生命，因此，克利斯堤在谢幕时的第一个动作就是趋前向浮士德握手致意。
这次柏林爱乐与克利斯堤的首度合作，可说具有示范性的意义，因为他们所体现的不仅是严谨的古乐传统，还揉入了柏林爱乐特有的音质，这说明了演奏古乐不一定要使用古乐器，而具有多种呈现的可能性。
方兴未艾的复古风潮
《明日邮报》的乐评提到，克利斯堤的这场音乐会吸引了各个年龄层的听众，相形之下，同一时间所举行的柏林节庆周就显得票房冷清（注）。无独有偶的，下一场由哈农库特指挥柏林爱乐演出的巴赫，卖座也几乎全满，这在现今的柏林音乐界并不多见。
由于古乐的流行，现今德国有许多乐团都喜欢演奏一些巴洛克音乐，笔者有幸在欧洲赶上了这个复古的风潮，一个最大的感想是：以前在修音乐史时死背的一些人名如Francesco Cavalli、Alessandra Scarlatti等，再也不只是一些遥远的作曲家的名字了，因为，他们的歌剧就在眼前上演。此外，在音乐史中常常只被一笔带过的文艺复兴时期器乐曲，更成了笔者钟爱的音乐宝藏，这些都是因为受到古乐音乐会的感召所致。
二十世纪西方乐坛的复兴古乐运动，如今已然开花结果，这番贡献，在未来的音乐史上必然会记上一笔。而从市场供需的角度来看，近年来对于古乐的渴求与考掘，未尝不是反映出听众们在面对一波又一波的前卫音乐浪潮时，所作出的另一种选择。
附注：今年起，柏林节庆周的节目以前卫音乐、剧场为主，邀请了不少外国团体，已经不再与柏林爱乐合作。
文字｜蔡振家 柏林洪堡大学音乐学博士班研究生
欧洲乐坛的复古风潮
蔡振家（柏林洪堡大学音乐学博士班研究生）
古乐复兴运动（the Early Music Movement）所涵盖的曲目包括了中世纪、文艺复兴时期、巴洛克时期的欧洲音乐，在发掘曲目的同时，演奏家也注重诠释手法的考据与乐器的复古。这个风潮可以追溯到二十世纪上半叶，一些英国合唱团对于文艺复兴宗教音乐的考掘。一九六二年Norrington创立舒兹合唱团、一九六四年Gardiner创立蒙台威尔第合唱团、一九七三年Hogwood创立古乐学会，皆发扬了英国的古乐传统。
瑞士与荷兰也是欧洲的古乐重镇。瑞士的柏森音乐院（Schola Cantorum Basiliensis）创立于一九三三年，荷兰的大键琴家Gustav Loenhardt即出身于此校，这位伟大的古乐教育家自一九五四年之后任教于阿姆斯特丹音乐院，该年他与假声男高音（counter-tenor）Alfred Deller灌录巴赫的清唱剧，为巴洛克音乐的诠释指出一条新路，当时在团中拉大提琴的哈农库特，则于一九五三年在维也纳创立Concentus Musicus乐团。
一九七○年代，哈农库特在苏黎世歌剧院与导演Ponnelle制作了蒙台威尔第的歌剧，为巴洛克歌剧的复兴开启了新页。一九七二年，比利时的提琴演奏家Kuijken兄弟创立Le Petite Bande乐团，发扬法国的巴洛克音乐，一九七九年，荷兰的大键琴家Ton Koopman创立阿姆斯特丹巴洛克乐团，发扬德国的巴洛克器乐曲与宗教音乐，这两个乐团现在仍相当活跃，演奏曲目也大幅拓展。一九七七年，假声男高音René Jacobs创立Concerto Vocale乐团，在布鲁塞尔、柏林、巴塞隆纳、巴黎、萨尔兹堡等地演出了大量的巴洛克歌剧，他的录音在欧洲与日本的古乐界都享有盛名。Jacobs现任教于柏森音乐院，近年在国际乐坛窜红的假声男高音Andreas Scholl即出身于此校。
近十余年来扬名乐坛的古乐团与演奏家不计其数，在此无法一一介绍。要知道目前古乐的走红程度，不妨看看Yahoo网站的counter-tenor连结，对古乐乐迷而言，假声男高音可说是现今最性感、最神圣的歌声，而在early music newsgroup中也可以看到，六弦琴（viola da gamba）演奏家Jordi Savall简直就被当作古乐之神，他的演奏曲目涵盖了中世纪的民谣到贝多芬的交响曲，另外他还发掘了一些西班牙的犹太音乐，从中可以听到阿拉伯音阶的色彩，风味十分特别。
