PAR 表演艺术杂志

黎海宁在一九九八年编排的《创世记》舞作，是她延续一九九七年《革命京剧──九七封印》之后，比较以「世纪末的颠覆与毁灭」（注1）为主题的系列之作，到了二○○二年的《Ｏ先生家族死亡事件》（以下简称《Ｏ先生》），仍然可并入这个系列去谈：黎海宁的「世纪末」美学，彰显了她的舞蹈观是怎样的一种当代面貌？

另辟史诗风格

若如舞评人黄琇瑜所言，黎海宁近年在台湾呈现的舞作，「充分展现了黎氏风格的本质：都会的、语言的、剧场化的」（注2），她于九七年之后的作品，基本上仍不失「黎氏风格的本质」，却逾越了「都市」的场域想像，而通过神话形式另辟更为壮阔的史诗叙述风格。玛莎‧葛兰姆于四○年代开始同样以神话题材为中心，编排了一些经典的舞作，如取材自希腊悲剧的《洞之心》Cave of Heart、《夜之旅》Night Journey，或取材自圣经的《天使的对话录》Seraphic Dialogue、《战争中的花园》Embattled Garden等。黎海宁在这个转化的创作路线上，与葛兰姆类似的是，她作为一位东方女性编舞家，从呈现女性观点的舞蹈创作之中所蕴涵的「都会的、语言的、剧场化的」风格，渐次转捩至更深层地表达现代女性内心幽黯的身体欲望，终也面临从西方的希腊悲剧与圣经探求救赎之道。不管是否受了葛兰姆的影响，或来自于香港九七回归中国的历史冲击所导致这样的风格变化，黎海宁对于「世纪末」的幻想，实则与葛兰姆走上以神话为创作取材的时代背景竟也有相似之处。

第二次世界大战之后，人类开始面对一股巨大的崩坏势力存在于身边的事实，逼使个人的无力感升华为与生命对话的沟通形式，神话与宗教遂成为艺术家自我救赎之途径。玛莎‧葛兰姆一生之中，经历过两次世界大战；她于一九三六年编排了一支叙述死亡情境的《叙事录》Chronicle，舞评家说：这支舞作让人很容易记忆起第一次世界大战给世人带来的一场浩刼。黎海宁于二○○二年编排的《Ｏ先生》舞剧，较诸于她之前的《革命京剧──九七封印》所要呈现的「世纪末的颠覆与毁灭」这个主题，及《创世记》所要传达「起始与重生」的希望，通过一个从「毁灭」到「重生」的轮回，到了《Ｏ先生》，生命竟仍陷溺于无力之中而动弹不得。又因这一出舞剧改编自希腊悲剧《伊底帕斯》，就凸显了舞作在氛围上所渲染的死亡气息，更是一种隐藏化的时代讯息。荣格（C.G.Jung）曾说，不管但丁从历史或华格纳从神话去取材，都像穿上戏服般的让人产生迷感，却跟历史或神话的题材一点也没关系，这样的题材所表现出更深层的意味是艺术家的「幻视体验」。葛兰姆也好，黎海宁也好，她们对于所处的那个时代的幻影，更多的是用来颠覆现实的日常性；她们的神话，也不是集体潜意识的显影，反而让我们看到编舞家的身体密室，已跟外界群体的关系扯断，孤独地在密室里喃喃自语。

看见女性身体的欲望存在

《Ｏ先生》的舞剧启幕，我们即看到有人持手电筒的灯光环照著舞台，包括看到了一具挂在半空中类似尸身的包裹物。一位女舞者在镜子前面，先念了一段原著剧本中尤卡丝塔自杀之前的道白，然后脱下了制服，换穿一套白色礼服，就在镜子前起了乩。旁边的女合唱队呓语般地齐声喊著：伊底帕斯、伊底帕斯……。我们不得不提在玛莎‧葛兰姆改编「伊底帕斯」神话的《夜之旅》舞作中，同样也是从尤卡丝塔自杀之前的倒叙这段开始，她们作为女性编舞家，从伊底帕斯「弑父恋母」情意结的男性原型之中，对于女性身体欲望真实的存在性，她们同时看到的更是尤卡丝塔代表了任何一个女人都有的一种既可做她丈夫的母亲，亦可做她儿子的妻子之欲望；葛兰姆与黎海宁都想在尤卡丝塔死前回顾自己生命的瞬间，重新形塑出一个混合了女性身体欲望的角色，然而却又陷进无力改变的命运悲剧，导致一步一步走向绝望的结局。黎海宁在开始的独舞中用了「起乩」这个动作，与后面男、女舞者不断也出现大量抽搐、痉挛的动作一样，构成了《Ｏ先生》无以名状的动作象征；如同拉岗说过的，动作与语言一样都是符号。因此，起乩、抽搐、痉挛的动作，若真的是被我们的编舞家拿来作为某种感情的概念化，黎海宁不同于葛兰姆的地方，即在于她的舞蹈丧失了葛兰姆那个时代的现代舞还具有的一种仪式化的洗练感。

黎海宁是更理直气壮地解放前现代舞的动作，她的舞蹈几乎不是用一套文学修辞在叙述其故事，而是从文本上的断裂到缝合，都是以一种直观的视点在操弄其表现形式。那么前面提到的「幻视体验」，于直观的形式主义而言，肉体的机能又能够如何通过一套象征化的符号，而达到「幻视体验」的美学要求呢？

自己的寓言‧自己的神话

《Ｏ先生》与《创世纪》同样取材自神话，因此，我们可以说神话中的神秘世界对艺术家而言，最吸引的地方是对神秘性的参与。当艺术家进入这个神秘世界之后，诚如荣格所言：最荒诞的东西也是某种思想的象征，我们看到的是我们自己存在的基础；而佛洛依德更为锐利地提出，所有的幻想都具有一定的历史和精神因素。《Ｏ先生》的舞台装置似乎说明了这一点，台上所有的装置都被布包扎起来，甚至人也被包起来，既像洞窟，又似地下室，意味著这个空间被梦幻般地浓缩为并非为了被理解而存在的一个后现代化空间。像怪物一样的红衣女子坐在摇椅上、尤卡丝塔把一面镜子拉到半空中、一个舞者拿著手电筒翻阅一张一张的破报纸……等等这些戏剧化的场面，配合一群戏剧化的人物，都在揭示编舞家复杂的潜意识世界，黎海宁这样说自己的场面处理：「原作中的预言（神谕）会变成了一通神秘电话，又会在电视上播放一段床上戏，给观众一种偷窥的感觉，我还会用古老打字机打出来的信，以及独白或幕后音去误导观众。」（见演出特刊）这些片断的符号象征，是否做到了让我们看出是一个抽象涵义的伎俩并不重要，而重要的是编舞家更要表现的是一种幻想体验，直指看不见的一个「倒错」的黑暗世界。

一群戴了眼罩的女舞者在重金属摇滚乐中抖动不安；男舞者不断做著痉挛般到处寻找东西的动作，然后，他们脱去了衣服，更进一步在自己的身体上寻找什么；他们像尸身一样躺在地上，又像化成幽灵般复活起来，反而个个惊惶失措；而活生生的是床上那一对缱绻交媾的男女（伊底帕斯与尤卡丝塔？），却又不是那么激情似地模拟做爱的形式，两人拥抱在一起的身体，在如此黑幽幽的空间里，倒像一幅世纪末的沈沦图。当我们看到编舞家的潜意识最深层里，通过幻想反映了当代身体的无力感，有如一场又一场在昏睡状态所梦到的景象，不由让我们记起荣格在他的传记里写到的一段话：「这些故事是真的还是假的，并不是问题的症结所在，而是我所讲的是否是我的寓言、我的神话。」

舞蹈所强调的肉体机能，在这里变成了拉岗说的不过是一种符号，象征著当代无力的身体的符号。人间情愫在世纪末已成乾涸，肉体交欢不过是相濡以沫，所谓当代性的身体，是否就如舞剧最后的场景，一位女舞者在圣歌声中独舞，而她背后的影片正是她牵扶著一位盲人男性（安蒂岗妮与伊底帕斯？），从地下道朝著地面一步一步拾级而上？

 

文字｜王墨林 资深舞评人