PAR 表演艺术杂志

旱年的艳阳高挂在四月的天空，冰窖般的实验剧场排练室，冷气显得没有必耍地过强，剧场大师尤金诺．芭芭（Eugenio Barba），像拿著一把手术刀，一条纤维一个细胞似地，对著连日来见证欧丁剧场（Odin Teatret）作品能量，而来借取「秘笈」的导演工作坊学员，解剖著表演艺术的奥秘，毫不掩饰对技术（craft）与结构细节精准度的永不餍足。尽管另类剧场的实验充满毫无止境的未知，芭芭切要的工作术语、系统的结构方法背后，潜藏著对表演艺术的前瞻视界（vision）。这个视界主导著他的表演文本书写方式，进一步地左右对演员训练的规画。文本结构的过程，决定意义的产生，芭芭表演文本最大的特质，在于发展过程中，以意义悬置的方式来赋予书写的密度，与多层解读的可能。

如何「体」会一场演出？

「意义」，在芭芭的文本里，至少包括三个生产过程：演员的、导演的与观众的。从现场欧丁剧场演员的示范当中，演员所从事的动作，有一套属于她自己的、私密的内在逻辑，这个逻辑永远不须对导演或观众告解。在这里尽管演员有一套属于自己的「叙事」系统（Inner scenario），动作在整个文本结构里尚未被定义。这个定义的延迟，赋予导演诠释的自由，他／她可以迳自根据自己对演员动作的联想，结构出一套属于他自己的逻辑。然而被悬置的意义并未随著导演书写的完成而尘埃落定，导演还有一项义务──就是他所架构的表演文本，必须具备刺激观众联想的潜能，鼓励观众组织属于自己的解读逻辑。

然而制造意义并不是这种繁复的书写最主要的目的，因为我们对动作背后代表的意义，通常依照我们约定俗成的知识将其归类。延迟意义的到达，允许我们待在过程里，开启我们的神经系统，体会动作的能量、生命，与当下的存在感，更重要地，当我们无须急急忙忙地为戏剧动作的意涵盖棺论定时，演员／导演或演员／观众间的关系更加有机（organic），不再受限于大脑间的语意沟通，而容许其他层次的互动。

剧场表达元素的拆解与重组

这种重视过程并将意义悬置的多层次书写，就实务上而言，是如何被操作的？借用电影术语来解释，就是「蒙太奇」（montage）。首先，由演员出发（注1），在发展表演文本之前，芭芭先将动作、声音与文字各自独立开来，根据导演自己所给的主题分别发展。以哈姆雷特为例，所谓的主题──尽管要处理哈姆雷特，这个主题在开始的阶段，不见得必须开宗明义地描绘哈姆雷特，然而这设定的主题却暗示著导演对所要处理素材的观点与触角。动作、声音可以各自拥有它的内在逻辑，甚至单就身体动作的部分，也可以改变叙述观点，或同时存在两个角色。举例而言，演员的身体可以同时呈现正在森林对峙中的猎人与狮子；亦可表现树林里的潺潺溪流与摇曳草木；甚至一触即发的张力下，猎人枪枝的走火，与枪响在山谷里的回声……。

这样多重的叙事技巧，早已被古印度像婆罗达．那提安（Bharata Natyam）与卡达克（Kathak）等梵文剧场（Sanskrit Theatre）的传统延用著。将表达的元素拆解成小单位，各自符码化（codified），再重新组合在一起，创造了意义层层相叠的密度，同时更重要地产生了蒙太奇的化学效应──A加B之后，也许产生非A或非B的C、D或E……。

给演员具体的动作指令

当导演对表演文本的期待，并不仅限于与观众在智识上的互动，而企图全面性地影响观众的神经系统时，他所关心的，便从表意的指涉，拓展到符号的质地，例如，从行动的意涵，拓展到行动的韵律、色彩等等。当芭芭与演员工作的时候，较少使用定义情境的用语，而倾向给予与动作元素相关的指令，像是改变动作的顺序、节奏、方向；与空间的关系；加入物件、服装、音乐；扩大或缩小外在动作的幅度；加上文字等等。这些指令使得演员可以清楚地了解导演的要求，但对导演心中想完成的文本，尙无所知（也许导演自己也尙未清楚）。然而这保障了导演与演员双方对文本的诠释权。愈繁复的蒙太奇，需要更精确有机地掌控元素的细节。演员不厌其烦一遍又一遍地重复，导演也没有因此而休息，必须跟随著每一个即兴的动机（impulse），掌握动作的流动，才能进而对整个表演文本的能量布局。

刺激观众的大脑与神经

导演作为第一号观众的主耍任务之一，就是对演员动作的联想，必须包含观众的凝视。换句话说，导演必须站在观众的角度，检查整个表演文本的规画，是否足以将概念性的符号，转化成为具有感染力的脉波，在观众的大脑及神经系统产生作用。对于这样的企图，芭芭最常使用的叙事策略之一，就是「异化」（enstrangement）。而「异化」的方法之一，就是制造反差。例如，当素材里头有些富抒情气质的元素时（如诗化的文字等），为了赋予更多的层次，加入某些冷酷的处理（身体动作或声音的质感）。当两种或多种状似不相干、或不协调的元素被并置，除了有可能「蒙太奇」出另一种效应，同时也刺激观众不要循著一般的思考路径来理解，试图在元素间找出不同的联结。

当然，导演必须拿捏「异化」的尺度，至少必须为观众工作出一个可资联想的逻辑，使得观众不致于迷乱地失去方向，而终至放弃。书写表演文本，就像是规划观众的心智旅程一样，时而沉潜于洞穴，幽喑未明；时而豁然开朗，海关天空；时而潺潺细流，时而喑礁浅滩。终点的延迟到来，不管对演员、导演或观众来说，创作与体验的过程中，不再只是诠释文本，而是以自己的心智创造文本，作品的意涵被创作的过程所决定，直到最后一刻才渐渐成形。

前表演

这种强调体验与创作过程的重要性、将最后定义加以悬置的书写方式，使得演员不再只是演绎文字的媒介，他／她的思维与神经系统成为文本的脉络，因此演员表演身心智能的不断提升，就成为活化作品的一个重要关键，这也就是为什么欧丁的演员始终未曾间断训练工作的原因。芭芭用「前表演」（the Pre-expressivity）这个术语来阐释他对演员训练与演出文本之关系的看法。他认为「前表演」所指涉的是一个发展表演者舞台生命力（scenic bios）及组织创作各种意义与关系的实践过程。他所从事训练的重点是，与扮演相关的非日常性行为技巧（extra-daily technique）（注2）。在这个阶段，演员并不仅仅从事如体操之类的身体技术训练，而是在他的内在视野中，同时也有相应的意象引发动作，这使得一组状似体操的外在动作，蕴藏某种内在的意涵。

然而「前表演」阶段的工作，重点并不在于准备可供演出的戏剧片段，而是发展表演者在舞台上的身心智能。就算这些动作完整、流畅且有机，并不表示这些训练就已经成为演出文本，而像是被悬置在字典里的语词，仍在等待著最后演出的结构以赋予意义。此时，表演者专注于动作的调性、幅度、张力等质地的调整，而无须思考所要传达给观众的意义。「前表演」的悬置状态，就文本书写的角度来看，维持了表演者的自治，就发展表演者舞台生命力的角度来看，形塑了表演者往舞台上的质感。

筑基于演员个人特质的工作模式

从芭芭的导演书写策略里，衍生了一些有趣的问题。在这样的创作过程中，演员的表演身心智能，就某一方面而言，已经成为文本本身。他所创造的行动，无法传递给另一个人，因为对方不可能具备与他／她相同的身心特质，亦不可能依循著同样的思考路径与感受方式，来赋予动作相同的质感。欧丁的演员茱莉亚．瓦雷（Julia Varley）就在此次工作坊中提到，过去曾经因为演员离开剧团，使得某些剧目必须因应替代演员的加入而重新排定。这样深深筑基于演员个人特质的工作模式，所发展出来的表演文本，难道无法脱离原来的创作者，而自成一种可适用于他人的普遍化形式？

芭芭曾在他处试图解决过类似的问题，他认为尽管表演者执行一个──对他而言──是「精确的但空泛的动作文本」，在一次次地重复之后，他会「成功地个人化，并赋予它新的意义」（注3）。他甚至援引日本歌舞伎（Kabuki）中，关于「型」（kata）的说法，来陈述形式的普遍化问题。从表演者个人的观点来看，学习呈现「型」（kata），是对他个人与艺术上个体性的一种探索过程。这引出了传统与创新的议题，因为表演者必须创出一个新的「型」，以确认他的个体性，而如此同时也形成了与他深深尊崇的传统中的「型」相对立。这两种对立的趋势并存于每一种艺术社群当中，但当它们被以具体的动作与严密的形式呈现出来的时候，他们却可以把对立化为和谐（注4）。

对芭芭来说，各文化中的传统艺术，传承与创新的冲突，在「型」的演进中，自有其解决之道。新旧的融合，使得创新的动作不致漫无章法，传承的方式不致死气沈沈，这是让传统艺术得以永续经营的一种方式。然而在欧丁的作品里，芭芭却选择抽去旧的表演文本而另辟新径，是因为耍替代的演员依据原有的表演文本，来找出属于他个人新文本的做法，过于困难？还是原本发展的的表演文本过于偏狭，无法普遍化以作为可供他人继续工作的范式？或是纯粹因为芭芭在新的演员身上看出了其他可能？答案仍在悬置中，不得而知。然而更重要地，到底这样的工作方式，是否有可能找出一个放诸四海皆准的范式（form），则有待接下来的实验与观察。

注：

1.本文关于芭芭表演文本的工作方法，乃限于此次在台北工作坊期间，针对示范的内容，所作的讨论。至于芭芭长年来在ISTA（International School of Theatre Anthropology）中，与世界来自各表演传统的表演者工作的方式，则不在本文讨论的范围。

2.Barba, E.（1995）Paper Canoe, London: Routledge. p108.

3.Ibid., p133.

4.Ibid., p133.

 

文字｜陈惠文 剧场工作者