PAR 表演艺术杂志

三月底的华山艺文特区，连续两个周末出现了以服装与其他元素共冶一炉的剧场演出。先是乌梅酒厂里的《眼球爱地球》，一堆成不了对的眼睛在面前眨巴眨巴，再来是「发生」在四连栋的《与春天同步演出》，一场视觉与听觉的感官踢踏踩。这两场演出之所以不得不被相提并论，除了是时间与场地上的相近外，它们共同地放进了服装的元素，并且将其放置在具有独立表述的发声位置，地位显著令观者难忘。

剧场从来就是多样而兼容并蓄的

在台湾，剧场被视为处于生存已不易、创作力渐衰的阶段，寻找其他路径似乎是常见的手法。只是这两次演出，放置在所谓的「跨类」的剧场风中，究竟有何意义？这些年来，凡是在表演艺术中有某一个元素被独立出来，放大成为创作的焦点（或宣传的重点），即以「跨类」名之，例如「粉月亮音乐剧场」的《蓝色马赛克》（二月一日，在台北新舞台演出），因为结合了大量的电脑多媒体效果与音乐创作，便可自行大胆赋予「多媒体音乐剧场」的类别。

事实上，从古自今由东而西，剧场风格类别的运用，大多来自史家与理论家的爬梳便利，各种「XX剧场」的标签，是在媒体行销策略普及下，才有创作者自行揽贴上身。我们一般所理解的剧场，早在半个世纪之前就已经不仅指文学剧场，它能涵纳的意念与演出语汇，从来就是多样而兼容 并蓄。当类型与类型间的区隔逐渐模 糊，「跨越」的动作如果不是带著极具批判意义的姿态，所谓「跨类」也只是便于被报导的名词而已，毕竟一个作品先行于理论的逻辑，虽然不再是唯一的真理，却是面对作品不能逃避的问题。

服装出走

而在剧场演出的脉络里，服装从来就不是缺席的角色，只是我们惯见主流剧场中服装呈现的概念，多是设计者用以向创作中心效忠的工具，如果出现了风格强烈、令人惊艳的表现，也多半来自导演的诠释所需，而非设计者本身。时値今日，当舞台布置向装置艺术或建筑靠拢，剧场音乐独立存在也已不是鲜事，纷纷出走的队伍中，终于可见服装的挥手告别。一种在拉扯中保持平衡的新作风，取代了向中看齐。演出核心由固体幻化成液体或气体，意义不断流动，寻找新的形状，甚且在空中漂浮，无所不在任人俯拾。如果可以以这样一种跳跃的弹性，来看待「一个服装品牌」与「一场演出」的交媾意涵，就可以出脱已经被浮滥使用的「跨领域」概念。

不只是「有剧情的服装秀」

《眼球爱地球》的导演陈柏维，从来就是不能安分定位的创作者，身上可以被贴上的标签，宛如一支浪迹天涯旅人的行李箱，新的旧的自己的别人给的，他非常自主与焦虑地更迭创作角度。以这样的属性，对应于演出本身，似乎就容易理解《眼》剧为甚么呈现出这样奇特的形貌。这场演出看起来更像是擦枪走火的意外：原来只是一场呈现自创品牌「眼球爱地球」的服装秀，主要角色是「服装」，穿上这些服装的人是谁，应是比较次要的目的；然而，就因为创作者不甘心（或不得已）被围困在一种类型下，或说单一的时尙类型令他焦虑，因此我们看到大把大把的剧场演员、舞者、年轻剧场新血成为这个新品牌的代言人，他们顽强的肢体与放松的态度，反而使他们从沉重的、繁复的头套、面具、化妆与礼服中挣脱，出现了一片令人瞠目结舌的「景观」。发展至此，已经不是如节目单上轻描淡写的「有剧情的服装秀」而已。如泄洪般不可扼抑的意念，如城市节奏的空虚、人心内在的变异、被压缩与变形的语言，都从上班族公事包不小心露出的脐带开始，源源不绝地输送到观者面前，这些自体生成的养分与废物，逼得在场的人不得不大口呑下无路可出。

演出中出现被肢解放大的器官，或是倾巢而出的地狱群魔，很难不让人联想到达利的超现实作品与从梦境出走的潜意识。最标志性的大小眼球，光秃的单眼注视，以创作意念的自我辨识而言，的确彻底地执行了品牌建立与意向语言的任务；在服装被「异化」的过程中，甚至可以感觉到对时尚设计大师们的嘲谑。想想看每年巴黎或米兰的服装展中，那些被视为流行指标的名家之作，大多是为设计概念所役，因此我们会看到一套套穿在人身上的设计概念，活脱脱与现实生活中服装的基本功能毫不相干。然而在《眼》剧中服装的异化过程里，还是美中不足地出现了冗长与重复的盲点，也就是异化的规则过于简单，出现芜杂的颜色与线条，有时不免失焦，更严重的是影响了在表演文本上的流利，演员受制于服装的干扰，不免绑手绑脚。

演出元素壁垒分明

相较于《眼》剧，鸿鸿导演的《与春天同步演出》，元素之间的壁垒分明就显得清爽俐落，仔细检视会发现其中包含了：「蒋文慈2002新装发表」、「电影《空中花园》」、「刘季陵与有耳非文的实验音乐」、「鸿鸿的诗作《与我无关的东西》」、「剧场演出《空中花园》」、「四连栋的大空间」等等。这些元素都曾经也可以持续地独立存在，在演出当下却被并置于同一时空，其中所撞击的火花，便是我们于现场所领受到的一切。

然而，如果我们把其中的每一个部分都当成是一句语或词，这些语、词企图建立起的诗，却还是处于洪荒大裂变的状态。原因是每一个部分都相互抱持著不同的态度：有的渴望被相容消解，有的却始终横眉排拒，这种落差使得我们很难将即使是并置的每一个部分，都放在同一个演出意念下看待。当观者忙于牵连其间于节奏、于意象、于任意点上的关联性时，饥渴的欲望其实是大大地落空了。因此各自成熟的存在，并不能保证相互能激荡出甚么，有时候这样的尝试结果只是一片死寂，无所谓成功与失败，只是静悄悄如千万年前的荒原， 草木不生遑论人迹。

除了话题，还有什么？

宣称语言剧场或文学剧场已死的创作者，急欲在另一个次元里另找对话的方式。我们在电影《第五元素》中看见导演卢贝松与服装设计师J.-P.高帝耶为剧中人物做出极富想像力的造型，然而这其中呈现了某一种独立的创作观吗？没有。唯一清晰的是，他们在好莱坞的制作支持下，联手嘲笑了廉价的美式速食文化。这与片中极简或极繁的华服无涉。

同样在六月即将来台的音乐剧《崔斯坦与伊柔德》Tristan et Yseult，由皮尔．卡登（Pierre Cardin）亲自制作与服装设计，撇开导演在演出诠释上的可能性不谈，单以服装为话题就足以在媒体世界里畅行无阻，为艺术与时尙的结合再添一笔。以此看来，形成话题似乎是剧场（表演艺术）生存的一条活路，名人加入是话题，加入极度不可思议的元素（例如在枯乾的水库底举行户外演出）也可以是话题。演出中全裸的话题性有机会上晚间新闻，让政治人物全裸参加演出大概可以会出动SNG转播车。台湾现实生活中媒体的表演性格，加上剧场渴望曝光的需求，这种「跨界」、「跨类」、「跨领域」的风潮，在二十一世纪的台湾剧场，才正要启动。剧场演出或可因此而生存，也可能因此加速死亡。有时不免绝望也乐观地想，也许回到荒原也未必不好，从革命起的剧场精神，不正是一再实践「彻底的破坏就是建设」吗？

 

文字｜吴小分 剧场工作者