台湾本地小剧场和美国写实主义剧场的确有不同的脉络可循，观众在观赏不同脉络的演出之后，如果还硬要把两方放在同一个天平上，不考虑双方不同的背景，以同样的基准评断孰优孰劣，不论对任何一方都显得不公平。
鸿鸿在上期〈郭文泰在跟谁对话？〉里回应一二二期笔者〈即时连结郭文泰！〉一文，认为「关键在于受众是谁」，并且举出哈金与戴思杰等人为例，说明「写作的语言和出版行为的地点，以及其主要的受众是谁」，作为在「异乡」以「非母语」写作人士，其创作可能的解读方式之一。鸿鸿并将文学上的例子推展到剧场，认为郭文泰「千里迢迢跑到台湾，……以中文进行表演……而有幸目睹的也只有台湾观众」，来说明郭对话的对象，「一定」是台湾观众。
哈金与戴思杰企图对话的对象是否这么单纯地就是欧美当地人士，会不会反向输出至他们千里之外的母国，乃至传播到受英语、法语文化圈广泛影响的其他世界？要说明清楚这件事，需要更复杂且精细的辩证，在这篇以剧场生态为主的讨论里，暂且先放下不谈。而笔者的〈即〉一文，则是要批评郭编导的表演，在动机与呈现上，关于受众的矛盾之处。
即使诚恳，仍有矛盾
在当地演出、以当地语言发声、和当地演员合作，编导在动机上看起来的确是诚意十足，并且要和当地观众对话。不过如同笔者在〈即〉文里，花了相当篇幅说明，即使在郭的演出作品里不算最重要、但也占了演出相当大比例的舞台场景，则是必须放在「美国写实主义的脉络」中讨论。因此在作品里面呈现出来的，是编导本身企图与本地对话，却因为工具和途径取自他处，而有顾此失彼，甚至略显不诚恳的矛盾之处。这一点和鸿鸿所说的「格格不入」──艺术家本身因为流离失所（diaspora）与身处异地等困顿处境，而拥有之特殊心神状态不同。台湾本地小剧场和美国写实主义剧场的确有不同的脉络可循，观众在观赏不同脉络的演出之后，如果还硬要把两方放在同一个天平上，不考虑双方不同的背景，以同样的基准评断孰优孰劣，不论对任何一方都显得不公平。
而评论企图厘清编导的出身背景，以及可能采取的呈现模式，唯一的目的仅在于：让我们分析演出时，有依循的框架可以讨论，更有可能以较深广的视野，讨论编导的企图与其艺术理想。并不是因为鸿鸿认为的「意识形态挂帅」，或是因为拥有「这种自卑、不安全感所导致不自觉的排外心态」，才在编导的个人背景上大做文章。毕竟在全球化的今天，能够吸引更多不同背景、不同国籍、来自不同文化圈的艺术家，共同在这块土地上创作，才是观众的福气。但是在见到外来创作者的佳作之后，更要深刻反省的，恐怕是他们的创作优势在哪里，从何种训练而来，吸引我们注意的又是什么地方。甚至，看到像郭文泰这样一个长期在台湾工作、演出的编导，让我们想到本地的剧场教育、环境，能否培养出和他一样擅用舞台技术，成功营造舞台气氛的班底，甚至多方营造他和本地小剧场人士更良性的互动，才是所谓全球化风潮下，有来也有往的对话。
剧场创作动员多种资源
鸿鸿在文中特地举出另两个例子：密猎者《欧风晚餐》和创作社《疯狂场景》。身为小剧场界元老级人物，鸿鸿一定对这两出戏和其他小剧场作品制作过程知之甚详，个中辛酸血泪，何足为外人道？哪一出剧场制作，不是「排除万难、努力以台湾为创作基地，同时也争取与更多台湾剧场人合作、多方创造和台湾观众对话的机会」？把这段话里的台湾用家乡、本土取代，也就是大多数本地剧场工作者的写照。在此前提之下，鸿鸿又何必「深有所感」，独厚郭文泰？如果一名创作者的身分特殊，因此被论者以有色眼光对待，自然是不公平的事情。但是论者不能回避郭文泰的独特政治经济处境，对「外围」条件采取存而不论的态度。尤其在剧场，这种不同于文学、美术等个人主导一切，而需要动员大量社会、经济资源的创作形式中，如果对于社会经济条件不留意、或是避开相关论述，是否也容易失之偏颇？
文字｜王纪泽 美国西北大学戏剧研究所硕士
