这段青年男女追求个性解放与自由恋爱的过程，通过戏曲样式得到再现与升华，原小说中非具象的人物关系，借用昆剧的舞台手段，也得到具象的塑造，鲁迅对悲剧的定义「把美好的事物撕毁给人看」，在昆剧里得到了准确的诠释和演绎。
自从去年轰轰烈烈地纪念昆剧大师俞振飞之后，被誉为戏曲花园里的一株兰花的昆剧艺术，似乎又沉寂了一段时日。开春后的上海剧坛，昆剧开出了一张漂亮的成绩单，与一张重修又不合格的纪录。所谓京昆合演的《桃花扇》已不值一谈（注），而另一部并未被众人所看好、由昆剧新生代演员改编自《伤逝》的昆剧现代戏，在演出后，则引起了有识之士和媒体人士的关注——笔者指的是，由俞（振飞）派小生传人岳美缇的嫡传弟子黎安主演的这出现代昆剧小戏，传递出了昆曲真正固有的风韵和精髓，以及值得重视的新人文气象。
小说、昆剧一脉相承
《伤逝》是鲁迅的短篇小说，描述的是五四时期反封建反礼教的青年知识分子涓生与子君的爱情悲剧，该小说具有一种特殊的浪漫主义与非写实的悲情风格，其笔触重点不在描绘日常生活细节，而在于刻划追求自由的心灵与思想的无路可走。《伤逝》是鲁迅少有的以爱情为题材的创作，就其美学意义而言，它的价值在于成功地传达出了那一特定时代社会下年轻人感情思绪与悲凉心理，这也是鲁迅在一九二四年将其收印在文集《徬徨》中的缘故了。
以昆剧为代表的中国戏曲，其美学特征不在于写实和长篇叙事，而是强调曲线的造型艺术与抒情的灵魂——诗意，即是运用载歌载舞的方式，来描摹文化心理和情感的意绪。以此观之，昆剧的风韵与《伤逝》的美学意象一脉相承，本质上也恰好是一拍即合。因此青年演员选择《伤逝》来尝试昆剧的现代戏，可谓是别具眼光。这段青年男女追求个性解放与自由恋爱的过程，通过戏曲样式得到再现与升华，原小说中非具象的人物关系，借用昆剧的舞台手段，也得到具象的塑造，鲁迅对悲剧的定义「把美好的事物撕毁给人看」，在昆剧里得到了准确的诠释和演绎。
锣鼓经化用于传统的感染力
这一出由第三代昆剧人共同打造的文学实验新剧，酝酿创作的感情像极了艺术系的毕业制作，或者说是一场用展演方式完成的同学会。一开始，只是上昆技术导演吴双的一句建议：「《伤逝》这个故事适合咱们昆剧！」黎安便找来复旦中文系在学的编剧张静，共同商讨改编的可能性；据张静说，「当时根本不知道要放到哪个剧场，只是单纯地认定三个角色（即涓生、子君与房东太太），首先就想到小剧场罢」。一九九九年改编剧本出炉时，受到一些阻碍，多所企业都不愿意共襄盛举，使得这个作品一延再延，几经波折，后来团里拨下经费，三年后才真正在上海话剧艺术中心的黑盒剧场公演。
尽管是实验性质的现代昆剧，观众多认为演出效果并不突兀，应该说，题材的抒情刻划与昆剧细腻的调性是相吻合的。尤为可贵的是同学间激荡的创作动力，笛师鼓师文武场伴奏，无一不是昆剧的传承者，这些接棒人并没有把昆剧推向更远，反而揉合更多传统的元素。如锣鼓经的化用便是佳例，人物对自身的呼喊及对公义的谴责，鼓声便表现出源于传统又超出于传统的感染力；吴刚饰演的房东太太以小花脸的苏白应工，一段吵架时的虚拟配乐，令人想起京剧里的快板对唱，不禁莞尔。
双导演的组合
成熟的昆剧却要到小剧场进行实验性质的演出！演员固然有表演上的困难度，导演又该如何定位？如何指导们演员扮演现代戏？在经费有限、创作无限的情况下，他如何贯彻舞台美术的执行理念？这无一不是创作上的创举。所幸黎安以吴双为技术导演，为身段形体造型等问题把关，而钱正则担任总体导演，负责整体氛围与创新元素的增减。钱正以工作坊的形式进行排练，他把戏分成四个段落：从情爱的追求到幻灭的起承转合，运用虚与实、现在与过去、真与幻，交错对比的手法，体现知识分子与女性之间的伤逝之情及其中的浪漫风格。
此剧训练的方式也不同于传统戏曲。他让主演男女主角的黎安与沈佚丽，先以默剧、小品短剧修练默契，然后再与之进行剧情有关的情绪掌握。由于本剧的冲突都是在内心世界的回忆中进行，虚实相间的手法，在每个段落之间，不断考验导演舞台调度的功力。从演出效果来看，整出戏简洁而清新，西方剧场灯暗换景与戏曲捡场人交相使用，传统与现代、实验与古典，嫁接得不露痕迹，这是导演称职之处。
另外，保持昆剧的写意精神，挥别话剧加唱的阴影，则是技术导演必须克服的一大难题。黎安坦承刚开始排戏时，他几乎不知所措，有人建议不妨权当作传统的水袖与靴子都还在身上，只管放胆前行，从这儿渐渐与搭档的沈佚丽展出一套借鉴于传统身段与造型的体会。例如：剧中男女的靠背动作，来源是《牡丹亭‧惊梦》中的身段，水袖的摇曳生情，也是该剧〈幽媾〉中杜、柳两人欢情表现方式的套用。再如，男主角因爱情的折磨而咏叹「心悬意悬」的内心独白时，配以白围巾演化出水袖的飘摇，情丝缕缕尽在这一方长巾之上，一脉相承，尽得风流；传统戏曲的倒僵尸身段，虽然在现代戏的使用上有其限制性，但在涓生遭逢子君死亡情节的应用上，黎安的情感张力投注于身体的倾倒与仆跌，传统身段意喻了一个美好生命的消逝，这样的表现适情适性，不叫人误认演者的卖弄技巧。
新戏有助新人掌握昆剧本体
昆剧的演进历程中也演过革命激情的文本，不过，因水磨腔调性曲牌的阴柔婉约，得以阻绝了政治的操控。今后，如何更向昆剧的本体靠近，如何自由地运用严谨的剧种曲牌体例，以及选择互动性的小剧场形式等等，都是亟需解决的难题。
身为艺术指导的岳美缇向来倡导实验精神，她认为：「排演此戏可使古老的昆剧年轻化，同时新生代的演员，从理解到掌握昆剧之美，进而能够更深刻体会出昆剧的本体精神。」斯言斯义！《伤逝》的演出为新生代的接棒人走出了一小步，却在昆剧新编剧目的革新之路上迈出了一大步。昆剧在二○○一年才刚被世界教科文组织列入人类口头和非物质遗产榜首，顶著后冠的它，幸好有前仆后继的改革者不断贡献优秀剧目，及世界性组织引导性的推介，这传唱四百年流风余韵的笛音，才不致被现代人遗忘它在戏台里曾有过的兰姿香影。
注：关于《桃花扇》，可参见本刊118期李翠芝〈沈吟大师的身影〉。
文字｜李翠芝 旅沪戏曲工作者
有创新，也有最炉火纯青的「传统」
杨汗如（国立台北艺术大学戏剧研究所硕士）
上海昆剧团给人的印象一直是极力创新，其实「创新」只是表面，内里的「探索」更为重要，但那一次次不外显的、对「传统」的反刍思忖，令识者动容。
由于形式的「创新」，「小剧场昆剧」《伤逝》引起相当大的回响；对于昆剧圈，
这出戏最大的意义毋宁说是「青年演员对昆剧传统表演手法的探索」——为了至少让观众愿意承认或接受这部作品「是昆剧」，上昆青年演员在追寻「传统」上费尽心神。十数年来，上海昆剧团给人的印象一直是极力创新，其实「创新」只是表面，内里的「探索」更为重要；上昆近作中，媚俗的新腔、艳装等，或许教传统观众反感，但那一次次不外显的、对「传统」的反刍思忖，仍然令识者动容。
五十年前，在正规的戏校里，俞振飞大师及正值盛年的一批传字辈先生，倾全力、一招一式、一丝不茍的教学，为上海昆剧奠下最坚实的基础：最扎实的演员基本功和最大量的传统折子戏。目前，上昆一列著名的表演艺术家，六十出头的年纪，在「色相」及体力上或许稍逊以往，但丰富的人生阅历，及传统与新编戏千百遍的排练、演出、推敲、琢磨，则使诠释更深刻、演技几近炉火纯青。
四月底、五月初，以「创新」著称的上昆名家应邀来台展现最雄厚的「传统」实力：因「吃功」而近年鲜见的经典折子，如〈八阳〉、〈打子〉等，皆排定「不二人选」担纲，并精心整理「恢复」〈楼会拆书〉、〈势僧〉等几乎失传的戏；预料这支坚强整齐的队伍，将为台湾带来最细致妙绝的昆剧表演。
