PAR 表演艺术杂志

以高科技为基础的「表演艺术殿堂」是孤高的。走进国立中正文化中心两厅院那两座上空挑高、地铺红毯、回旋梯引领入座的大厅，任谁都会因莫名的尊荣感，而不由自主地整起衣冠步履。

不过，三月下旬起，这儿因一场「字在自在——董阳孜书法与空间的对话」的书法展，有了殊异的视觉动线和时空氛围。展览期间，有人第一次发现两厅院大厅原来有墙，墙上之字，乃是被故宫博物院副院长石守谦指为「字的原形结构已被解体至几乎『无字』的境地，但仍不断绝书法与文字表意功能的结合」的董阳孜的书法。董氏书法以其一贯举重若轻的笔墨行气和前所未有的超大尺幅，为这个繁华的空间凝结出安定、深邃的历史感。突然间，观者也可以自在了。

若从「一场演出」的角度来看这整个的展览与活动，董阳孜其人其字，不仅是创作的原点，更是驱动整个展演团队的导演、制作人和演员。虽然董氏始终深隐幕后，谦称自己只是个平生没用过名片的家庭主妇，但无疑的，这是一场「董阳孜在两厅院的演出」。

缘起于林谷芳的跨界挑战

董阳孜年少得名，浸淫书艺四十余年来，创作不辍，一九九五年第四届「雄狮美术创作奖」颁给他，使承继数千年形制、向来不被视为创作的艺术形式的书法，获得被重新思考的机会。董氏书法有著开创性的地位，但如果不是文化学者林谷芳挑战他，他从来没有想过到画廊、美术馆以外的「别的空间」开个展。

经常写艺评、对「跨界」角色驾轻就熟的林谷芳表示，所谓传统／现代、造型艺术／表演艺术只是便于人们辨认、陈述的二分法，事实上，因中国书画的创作过程往往是临场挥毫、一挥而就，从作品的笔触当中可清楚地看见时间性和肢体连续运作的能量，收笔那一刹那，就此完成，不能重来，其律动、张力之细腻度，比起从第一笔到完成可能历经数月的西洋绘画，统摄了更强烈的表演艺术特质。书法在当代有著「横看成岭侧成峰」的多面向，它在正统的美术馆里是造型艺术，在特殊场域里变成装置艺术、行动艺术，有人看它是线条的抽象艺术，也有人从文化面体认字中的思想、情怀；林谷芳说，从文化行为来看，书法从六岁到六十六岁都可以写，他相信，「像这样可契入各种生活面向的艺术形式有绝对的现代性和最大的可能性」。以上艺术理论固然有说服力，但真正让董阳孜接下战帖的，是他对中国文字处境的极度焦虑。当前，中国大陆和东亚汉字圈国家都惯用简体字，繁（正）体字越来越成为一种特殊的存在，台湾虽使用繁体字，但因电脑普及，英文又随全球化潮流水涨船高，「我很痛苦呀」，人前十分腼腆的董阳孜疾呼：「没有中国文字就没有中国书画，现在的年轻人都不懂了，他们以为西洋的绘画、音乐才是我们的，再不引导他们，我书法不用写了，因为将来不会有人来欣赏了！」

于是，董阳孜「跨」了出来。在林谷芳牵线、国立中正文化中心主任朱宗庆欣然同意之下，这场「让被归类为造型艺术的书法出现在表演艺术殿堂，把最传统的艺术类别用最当代的方式表现」的演出，由林谷芳策展，很快就进入筹备阶段。

写诗经和表演艺术殿堂对话  

董阳孜著手创作空前巨幅的字。

文以载道的传统影响董氏甚深，其书法一向取材于中国古籍，他会从古文、诗词中挑选能对应于自己生命体验的文句，然后放在心中沉淀酝酿，直至落笔，每一个写成的字都承载著书家丰满的意念。这次，为了与象征表演艺术殿堂的两厅院产生对话，他放下个人「感性」的创作模式，用很理性的态度选择了他平时并不常阅读的《诗经》。为什么是《诗经》？他的说法却是：直觉。最后，他挑出的文句包括：「啸歌」、「如切如磋如琢如磨」、「如金如锡如圭如璧」、「瑟兮僩兮赫兮喧兮」、「鹤鸣于九皋，声闻于天」、「海纳百川，由容乃大，壁立千仞，无欲则刚」。

董氏书法之所以自成一家，与其西方绘画的学院背景和曾从事设计工作的经历有很大的关系。像往常一样，他用构图的概念写书法，「这些字句怎么写才能创造美感」是思考的主轴。很多人看不懂他的「新结字」，但董阳孜强调，即使他要写出现代感，他照样一只笔、一张纸，不把字解体改造，更从没破坏书法行气从上到下、从右到左的传统，虽然这样的坚持增加了困难度，但「艺术的本质就是要引起共鸣」，他引述林谷芳的话说。

这次展出作品的尺幅，很多都创下董阳孜个人、也是书法界的纪录。其中，最大的一幅「瑟兮僩兮赫兮喧兮」有358×870公分，创作时，董氏将二十七张纸拼在一起，一气呵成。很早以前，就有人建议他运用投影科技，尤其像两厅院这样的大空间，如果采取投影片，很多展场硬体工程的难题都可以迎刃而解。但他想都不想就说「不」。因为，书法不像油画布，它是时间的艺术，柔软的黑墨、宣纸、毛笔所写出来的质感，一旦用投影，创作的肌理都不见了；董阳孜说：「要投影，我写小字再放大就行了，但这样做，两厅院就挑战不了我了。」

具现书法主体能量的展场设计

林谷芳指出，包括表演艺术界在内，不少人以为书法只是线条，所以在舞台上把它当成装置的抽象艺术来用，观众也把它当成背景，浑然不知书法的主体力量有多大。因此在这场演出中，展场一直朝「书法不是背景，而是主体能量」的方向来设计。展场设计者是名建筑师陈瑞宪和平面设计师陈俊良。最初，董阳孜是根据陈瑞宪规画的墙面尺寸来创作的，但等到作品完成，原本以为是他挑战董氏的陈瑞宪发现，作品反过来挑战他，让他步步惟艰。

首先，是同样358×485公分的「鹤鸣于九皋，声闻于天」、「海纳百川，由容乃大，壁立千仞，无欲则刚」。陈瑞宪建议这两件作品躺在国家戏剧院红地毯两边的平台上，观众从回旋梯走下来时便可看到作品的全貌。但董阳孜不同意，他认为站著展，观者才能深刻感受到大作品的气势以及书写难度。经过很久的讨论，陈瑞宪决定尊重创作者。接下来，开始面对作品陈列的难题。原本，因为回旋梯后方的两个角落，空间够大，打灯也没问题，董阳孜同意屈就，但因不能使用升降车挂作品，如搭建临时的鹰架，不仅所费不赀，而且因剧院有演出，每天下午五点就必须撤离现场，所以，最后这两件作品移位到回旋梯的前方，平行站立。如此一来，陈瑞宪必须处理作品背面的墙面，他以不倒翁原理，制作出一个H型钢架、厚度约十公分、须三十个以上的成年男子才推得倒的大型长方量体因应之。

空间架构最难克服的是音乐厅大厅。本来针对阳台上尺寸写作的「瑟兮僩兮赫兮喧兮」，后来决定张挂在阳台对面的透明落地窗部分，故必须在逃生门上面架设一巨大的墙面来支撑，此一作品墙面及装裱木板的总重量达六百公斤，经结构师评估，其上有四支直立梁柱和一支横梁，铝制的钢条横梁里面填充的是铁，再用夹子夹住钢条，便可以负荷这样的重量。

整个空间沟通协调的工程浩大，董阳孜的助理黄茜芳、两厅院的工程组、水电组、空间设计师、灯光顾问群以及长期为董氏装裱作品的「太古斋」庄建俊师傅都参与其中。两厅院大厅的墙有限，而且地板和墙面都是大理石，不能钉任何钉子，架设出来的墙面呈L型，故设计师按照作品不同尺幅架设不同的墙面、宽度约二十六公分的墙面。基本上，墙面都是先在工厂施做完毕，再到现场进行组拼而成。装裱工程也必须在当场完成。庄师傅先将作品拓裱在不同的板块上，然后循序地以螺丝栓紧组装成完整的大作品，再挂上墙面。而灯光，就藏在L型比较短的那面。由于这个空间挑高太高，无法从天花板拉灯，于是从二楼架设小型的表演灯光。

在日本学建筑的陈瑞宪曾经在名建筑师安藤中雄的工作室工作过一段时间，他在繁复的两厅院刻意采取了冷冽色调的墙面，使其有一种安藤中雄建筑语汇中最典型的清水砖质感和类似禅的意境氛围，其冷冽的色调，无非是希望让董氏书法相对于丰富的空间，显得安静、清新，让作品在匀称、温和的灯光下，发散出使观众感觉容易亲近的魅力。

动员文化界谈「字在自在」

林谷芳认为，「字在自在——董阳孜书法与空间的对话」展览团队的每一个人都是向跨界的极限挑战，从此，未来任何展示空间对他们而言，都是「活」的空间了。

在两厅院的展场之外，陆续举办了十场相关的系列讲座。与会者当中，真正与书法关系密切的仅有故宫副院长石守谦、汉声杂志发行人黄永松，此外，曾繁城是台积电文教基金会董事长，黄达夫是心脏手术权威，姚仁禄是建筑师、大爱电视台总监，吴清友是诚品书店总经理，赖声川是剧场导演，辜怀群是新舞台馆长，作家余光中、白先勇、王文兴出身外文系，也在大学教外文。策展人兼座谈人的林谷芳指出，这些位居不同领域的名人与董阳孜素昧平生，却都承应他的邀请来谈「字在自在」这个主题，除了看出董氏其人其字在文化界的能量，也可见大家对中国文字的处境有著共同的关怀。而董阳孜这次跨出美术馆来开个展的初衷，正是希望找到「能说的人」出来说说这些话。

开展前，有人想到董阳孜的画室观想其写字时雄浑壮阔的「表演场景」，他说：「看不出什么的，不过，就像戏曲的一桌两椅，人一上去就活了。」

唯有文化的根源在，艺术的生命才找得到主体。这是「董阳孜在两厅院的演出」最想说的话。

 

（本刊编辑　施如芳）