PAR 表演艺术杂志

一九九三年成立的古名伸舞团今年满十岁了。对于任何一个已有十年历史的表演团体，若要检视、回顾其发展与累积，最直觉的做法是察看它的编导美学或是经典作品，但对于古名伸舞团，令人印象深刻的反而是，一种几乎与舞团、古名伸本人划上等号的舞蹈方法──接触即兴（contact improvisation）。

不论是音乐、戏剧、舞蹈或绘画，艺术创作本就具备「即兴」成分，甚至可以说即兴是创作的本质之一，就如古名伸所言「就舞蹈而言，几乎没有一个编舞者没有即兴的成分，许多尝试都经由即兴的管道完成。即兴既是创作的过程也是材料开发的源头。」（注1）对于一个舞者来说，即兴很可能代表著「爱怎么跳就怎么跳」，回忆自己第一次与即兴的接触，古名伸会说是在十三岁那年，在林丽珍的教室中，老师要大家边听音乐边自由舞动的经验；但真正邂逅接触即兴，则是多年后在南卡罗莱纳，一场美国舞蹈节活动中的Jam（即接触即兴者的自由聚集），她与一个不认识的男子艾瑞克共舞两小时的那晚。

在此之前，古名伸笑说接触即兴不过是历史课本上的一行字，即便在当时，她也不知道自己就正在做所谓的接触即兴，后来她跟从有「接触即兴之父」之称的

史提夫‧派克斯顿（Steve Paxton）学习，并在一九九二年邀请他来台共同演出「新旅程」舞展、举办讲座与工作坊，正式将接触即兴引介给国人。此后，古名伸透过舞团及个人开办工作坊，持续进行推广与训练的工作，渐渐地，接触即兴成为舞蹈教师会选择采取的方法之一，也列入台北艺术大学舞蹈系的必修课程当中。

解构公式　重获自由

不过，古名伸发现，在学院中教授接触即兴课程，当它还是选修课时，外系学生参与得反而较为踊跃，因为在时间与精力有限的情况下，舞蹈系学生往往会先选择有规范可循的技巧与方法，但这并不是说接触即兴没有，事实上，接触即兴只是即兴的一种，也有它的一套准则、技巧与理念（注2）；然而，正因接触即兴的起源包含了中国的禅、道、太极拳与日本的合气道，最上乘、纯粹的接触即兴即是「无为」，其抽象与哲学性，相较于民族、芭蕾，很难有一套放诸四海皆准的舞步系统，也因此，其他表演技巧所强调的外形美感（姿态）与表达能力（expression），正是接触即兴所试图解构的。若真要说影响，古名伸认为，舞蹈艺术总地来说是一种「动作的长相」，接触即兴最直接影响到双人舞，「过去双人舞有很多公式，接触即兴没有公式，因而双人舞的肢体比以前自由很多。」

正如接触即兴在六○年代美国萌发时的背景因素，自由、反叛是其重要的精神，接触即兴在台湾，不仅是古名伸口中的一种「营养品」，也是专业表演者修炼取用的「法门」之一。

古名伸曾受邀到云门舞集为舞者上接触即兴课程，也曾在皇冠小剧场、果陀剧场排练室举办工作坊，开放给有兴趣的人自由参加，这些课程制造机缘，对专业舞者与小剧场工作者分别形成了程度不一的影响。资深舞者王维铭记得自己是在九三年第一次接触到接触即兴，当时为了排练《九歌》，云门舞集邀请了卓明上表演课、古名伸带接触即兴，「以前听到即兴就害怕，但碰到接触即兴，我第一次跳得无拘无束，把芭蕾丢在一边，发现自己可以在当下做决定，不一定要绷脚背、把膝盖伸直才叫美、才好看。」王维铭说，接触即兴跟太极导引有共通的精神，但过去在学校学太极拳时，还不懂得其内在意义，只学了个架子，直到后来，包括九六年上陈伟诚的葛罗托斯基训练、九七年随熊卫练太极导引，整个学习历程才融会贯通起来；对他而言，接触即兴是一种法门，让他更能放空、安静，观照到自己也观照到舞伴的动静，这对一个表演者来说极为关键，因为任何当下的表演，永远在「投入」与「客观」的界线中进出，太过投入变成耽溺，过于客观又恐失去投射的能量，因此，接触即兴的训练，可以帮助表演者更敏感、觉察当下的状态。

了解身体　信任彼此

接触即兴除了作为一种进入成熟舞者的途径，它也日渐成为表演训练的方法之一。金枝演社艺术总监王荣裕说到接触即兴，先是大笑「它影响太大了，它的影响已经不是一种假设而是事实。」对当年许多非戏剧科班出身的小剧场工作者来说，通常是博采各家所长，只要哪里有课就去上，王荣裕就是这样，在离开优剧场之后，听说有人带回来一种没听过的接触即兴，便去参加，还于九四年三月的皇冠小剧场，与吴文翠等发表了「九四敦北事件」。

过去在优剧场深受葛罗托斯基、太极导引、民间技艺等训练，王荣裕认为接触即兴可说是一种「有趣、容易进入、适用于任何人」的基础训练技巧，对他而言，太极导引的沉稳、内敛固然精要，但初学者很可能因为太过急切，而无法达到，接触即兴则突破了招式的规矩，让他体验到身体的另一种需要。王荣裕说，许多人并不熟悉如何用身体沟通，而容易出现排斥、抵抗或过度谄媚，但接触即兴鼓励伙伴之间的身体接触，学习如何对舒服的感觉给予回应，一旦身体开放了，也间接影响到心理层面，帮助表演者更了解自己的身体。

现为古名伸团员的吴青蓉，早期曾是河左岸剧团团员，她则在参与接触即兴的过程中，逐渐找到了行动的可能。除了对物质性身体（physical）的更加认识，她也在与伙伴彼此给予重量的训练中，减低了对高度、速度的恐惧，更懂得如何控制身体，并得以信任自己与对方。吴青蓉笑说自己算是个粗壮的女性，以往演出也通常会有固定的角色，她从不相信自己除了扮演支撑伙伴的角色之外，也能被伙伴举起，「接触即兴帮助我相信自己跟对方都能做得到。」

资深剧场工作者刘守曜也会将接触即兴技巧纳入训练方法，曾接受拉邦、铃木忠志、葛罗托斯基及写实表演训练的他，认为接触即兴是一种舞蹈的方式，通常他在带领表演训练时，会从身体训练、写实表演两方面入手，「一般对表演者的训练除了专注力之外，也包括身体的体能、耐力、柔软度、平衡感……等，当我发现学员对于彼此的身体有距离感时，我会利用接触即兴的概念去带一些游戏。」

不预设立场　没有输赢

如此看来，似乎反映了接触即兴自发展以来即不断有「算不算是一种表演」的争议，确实，与其说它是一种结果，不如说它是一种过程。对此，古名伸不讳言，一般编创完成的舞作，无论是否有清楚可辨的结构、情节、角色或故事，总有讯息（message）要传达给观众，但接触即兴没有讯息（I have nothing to tell you），讯息的传递是存在于接触的双方，就像太极的「推手」，接触即兴者必须时时倾听伙伴的身体讯息与欲望（desire），甚至说，一场纯粹（pure）的接触即兴，端赖互动的彼此，可长可短，更有可能随时中断；但古名伸喜欢用看球赛来比喻观赏一场接触即兴的演出，唯一不同的是，球赛有输赢，接触即兴没有；不过球迷在观赏球赛时的「入戏」反应──例如看到球员击出一记好球的兴奋赞叹，或是发现球员漏接后的惋惜失望──都适用在接触即兴，「应该说观众是在参与分享一场接触即兴而非观赏。」古名伸强调。

「其实所有的演出好看或不好看，都跟观众的期待（expectation）有关，而我认为，在我接触过的所有舞蹈派别中，接触即兴的哲学性是最高的，因为观众并无法预测下一步他们究竟要选择包容或是抵抗对方，也因而充满惊喜。」古名伸说，这与时代性、文化层次有关，就如现代舞刚发轫时，因陌生所带来的欣赏难度。

即将演出的《出走》，是古名伸舞团迎接十岁生日所端出的「蛋糕」，这支作品虽然不是接触即兴，不过古名伸认为其影响已潜移默化到创作的过程与日常生活当中。对于初学者或非专业舞者，接触即兴是一道敞开的门，而对于接触过它的人，它就像一个老友，随时欢迎拜访、温故知新。

（本刊编辑　杨莉玲）