PAR 表演艺术杂志

「没有剧作家，就没有戏剧。剧场需要语言的艺术家。我们现在常看

到一些作者以编写很写实与可信度很高的对白为满足，但是真正的戏剧语言，是另外一回事」。                                ──Theu Boermans（注1）

任何人第一次接触奥地利剧作家维纳‧许瓦布（Werner Schwab，1958- 94）的作品，第一个感觉恐怕免不了恶心欲呕，恨不得赶紧拔腿离开剧院，一边咒骂如此不堪的东西怎么能登上大雅之堂？假设观众信任国家剧院的艺术水平，相信台上的一流演员不至于演个下三滥的剧本，而勉强克服自己的厌恶情绪继续勇敢地看下去，透过一种奇怪、做作但新鲜的对话见证一连串色情、暴力、亵渎神明的场面，直到尾声，始终难以判定许瓦布究竟是个骗子还是个鬼才？

以上是笔者于一九九八年第一次在巴黎「夏佑国家剧院」的小厅观赏他的处女作《女总裁》Die Präsidentinnen演出的观感，这也是许瓦布作品首次在法国演出，这时他已去世四年。

也难怪法兰西晚了好几年才开始输入许瓦布；因为许瓦布利用德语的特色大玩许多文字游戏，几乎是不可能翻译成另一种语言，而他处理的体材又与生长的环境关系密切，要能触动外地观众的内心亦非易事。

惊闻国内「皇冠剧广场──密猎者剧团」即将搬演许瓦布的第二个剧本《超出重量，微不足道：畸形。欧风晚餐》(ÜBERGEWICHT, unwichtig:UNFORM. Ein europäisches Abendmahl)，佩服导演的勇气之余，在此谈谈许瓦布及其惊动欧陆剧坛的这两出戏。

彗星般的人生

许瓦布在生命与事业的颠峰，于卅五岁因酗酒而导致心脏病发猝亡，如此令人扼腕的结局却似乎不太令人惊讶。许瓦布是出了名的拼命三郎，写作完全靠酒精与药物提神，在重金属的敲打乐声中焚膏继晷地工作。他的十余部作品全在生命最后的卅六个月内完稿。从默默无名到大红大紫也是在这倒数的卅六个月内，然而他却在光芒最辉煌的刹那突然间消逝于天际，宛如一颗彗星。

许瓦布诞生于奥地利东边的葛拉兹（Graz）城，住在靠近东欧边界的乡下。居民笃信天主教，但由于与世隔绝的地理位置，乱伦事件时有所闻，民风保守、封闭，直到如今，城里的政府机构墙上还留著法西斯的口号！

他的母亲是个门房，父不详，自小由节俭成癖的母亲一手扶养长大。及长，前后在葛拉兹与维也纳的艺术学院学雕塑。不过据自述，他待在酒馆里喝酒的时间，比在学校的时间多。不喜欢维也纳的创作环境，许瓦布与原先在葛拉兹结识的太太退居故乡，在乡下过了十年与文化艺术圈隔绝的生活，靠伐木为生，一边用垃圾、动物的内脏、尸骨为材料做雕塑，同时写作不辍，但未发表。

直到一九九○年，许瓦布才开始重新与维也纳的文化界人士联络。他将处女作《女总裁》寄给Burgtheater国家剧院，不过遭到拒绝（注2），最后改由维也纳的「艺术之家剧院」（Theater im Künstlerhaus）搬演，结果引发骚动。第二出作品《超出重量》隔年五月于维也纳的「戏院」（Schauspielhaus）首演，制作经费较为充裕，演出十分成功，轰动一时。许瓦布因而被德国的戏剧专刊《今日戏剧》评选为该年度的新秀。同年十一月，第三出戏《灭绝或我的肝脏毫无意义》（Volksvernichtung oder meine Lieber ist sinnlos），已能吸引名气响亮的慕尼黑小剧场（Münchner Kammerspiele）将其搬上舞台，结果叫好又叫座，演到欲罢不能，许瓦布也理所当然地被《今日戏剧》选为九二年度的最佳编剧，并获得席勒奖殊荣。

许瓦布的迅速窜红与他的挑衅态度有关。他不满中产阶级假正经的价值观，下笔极力讽刺、抨击，绝不留任何情面。对天生反骨的戏剧工作者而言，许瓦布的作品不仅提供了最好的批判舞台，且其新鲜又抽象的论述仍保留甚大的诠释空间，再加上走极端的情节挑战舞台现场演出的极限。基于这些原因，许瓦布简直是前卫导演梦寐以求的剧作家。

从观众的角度视之，许瓦布的作品带浓厚超现实的黑色喜剧色彩，独创一格的古怪语言有其哲理存在，血腥的情节别有所指，常一举正中摧毁虚伪的表象世界。所以，尽管他笔下的角色满口不离性与大便，他本人向被视为醒世作家（注3），作品因而得以风行一时。

以上三出戏，再加上接续的《我的狗嘴》（Mein Hundemund, 1992）后来一起结集出版，许瓦布毫不客气地称之为《粪便戏剧》（Fäkaliendramen)，因为米田共不仅是主题（特别是在《女总裁》一剧），且是剧中人常挂在嘴上的字汇与比喻，他的作品让人作呕的主因在此。

从粪便到圣母玛莉亚

所谓的「女总裁」，其实不过是三个乡下女人，其中艾儿娜与葛瑞缇靠微薄的退休金过活。比较年轻、看来有点智障的玛丽德以通马桶为业，绝活是赤手掏粪！

全剧发生在艾儿娜的厨房中；第一幕三个女人聚在此观赏电视转播的弥撒典礼后开始聊天。艾儿娜有个因怕生而酗酒、看到自己反影会吐的怪儿子，葛瑞缇的老公在婚床上「惩罚」自己的女儿（注4）。艾儿娜与葛瑞缇言语不和，玛丽德则津津有味地叙述自己受到爱戴的工作。

第二幕，三人边喝啤酒边做白日梦，艾儿娜与葛瑞缇的春梦不幸被玛丽德破坏殆尽。两人心有不甘，联手宰掉想像自己正飘飘然升天有如圣母玛丽亚的玛丽德！第三幕发生在某剧院的舞台上，在「初始后膛炮安魂合唱团」（Die Original Hinterlader Seelentröster）讽刺的歌声中开幕，有三位年轻美丽的女演员正以夸张、粗俗的方式扮演本戏的三位总裁。后三者看不下去，费劲地从观众席中间逃出剧场，全剧终。

扒粪的言语

本戏在弥漫天主教气息的氛围中，暴露酗酒、乱伦、色情、排泄与血腥的情节，首演时对观众造成的震撼可想而知。最令观众难以坐视的，除了性幻想之外，莫过于扒粪的语言。高潮在第二幕当玛丽德兴奋地幻想自己如何受人赞赏地在一个宴会堵塞住的厕所里扒粪，甚至大嚼粪堆里扒出来的罐头！喝粪堆里扒出来的啤酒！擦粪堆里扒出来的香水！

诚然，「当造物主创造世界的时候，同时也创造了人的粪便」（23）。但公然且一再地提及，就让人恶心欲呕。试看：「宾客都是由衷地喜悦，简直都要超过了幸福的界限，就好像一个快要满出来的马桶」（51）；「人生中美好的事物不算多，就算有也是可遇不可求，让人想抓也抓不到，一伸手便抓到了满手的臭大便」（22）等等。

许瓦布曾经明白地要别人把他的剧本当「垃圾」看，演戏时希望导演能充分利用这种特质撼动观众，让他们捧腹大笑之际，突然发现垃圾底下埋藏的恐怖，笑声遂硬生生地卡在喉咙里，上下不得（注5）。这是许瓦布高妙处。

以扒粪为题材，许瓦布的用意昭然若揭。首先，透过一个以扒粪为业的角色，戳破另两名角色美化自己的白日梦──这是剧情主干， 彻底发挥了反讽的醒世作用。其次，堵塞的马桶，自然是社会阴沟的隐喻，里面塞满了各式虚伪、吝啬、小心眼、伪善、愚蠢、暴力，以及法西斯思想等各种见不得人的污物，把阴沟塞到满，塞到爆，以至于无法流通。

而特别安排一位最真诚的角色，抱著虔诚的牺牲奉献精神掏粪，虽受到赞扬（注6），最后却不见容于世，因为第二幕结尾艾儿娜即坦然表示：「我们把她（玛丽德）埋在地窖里，有教养的人不总是说：这个国家每一个人的尸体都藏在地窖里」（56）。可见得圣洁仍无法存于人间。玛丽德的弱智，暗示牺牲奉献的傻子精神，更是绝妙的讽刺。

结尾的戏中戏不仅为全剧超现实的剧情解套，且戏中戏的结构，让前两幕看似出自人生实景的场面，在舞台上有更出人意表的表现，使剧情张力得以淋漓尽致地发展。更重要的是，无法面对自己的三位主角，似为芸芸众生的写照。而出路几被阻绝的剧院，亦犹如许瓦布的戏剧世界，荒谬、可笑、粗俗、残酷，同时却又无比的真实，逼迫观众在一个戏剧化的环境里正视无可逃避的人生写真，直如一面照妖镜，无怪乎能得到无数观众的共鸣。

血腥的仪式

《超出重量》更能展现许瓦布创作以民俗体材讨论哲学议题的特色，同时暴力行为愈发恐怖，而最为人称道的「许瓦布语言」在此剧中开始发扬光大。

全剧发生在一个乡下小酒馆中，一群看来成天泡在酒馆的熟客无休无止地打屁。猪仔与兔宝宝是一对想要孩子却不能的夫妻，因为前者只跟同性来电。另一对，卡有力（自承为「世界上最笨的大笨蛋」，70）与海达（自认为「童贞圣女」的化身，92）搞SM。妹妹——「一辆已经报废的汽车」（88）、「一片枯死的仙人掌叶片」（92）——是个不停跟人要钱去喂自动唱机的暴露狂。这群人满嘴脏话，大便、小便、做爱、暴力无不可搬上台面上讲，同时一面猛挥著拳头。

另一方面，约翰──一个一心希冀化身为纯粹理性的教书匠（102~03）──一面绞尽脑汁想提升这些脏话到理论的层次，诸如「责任」、「理智」、「人性」、「尊严」、「灵魂」、「大爱」「福报」、「合群」、「赎罪」等等，酒馆的老板娘就吃这一套。

不幸，穷尽语言之力，这些人仍无法改变自己歹活的事实。这时，酒馆中另一对安静啜饮著香槟、眼睛只有对方的俊男美女让他们觉得十分碍眼。眼看无法让这对幸福得冒泡的恋人同流合污，他们乾脆下手奸杀！更令人发指的是，他们将尸身吃个精光！！！

第二幕，食人族开始无限悔恨地为自己再一次的嗜血行为无力地辩白，试图赎罪，努力想像天堂的可能性。第三幕启，第一幕身躯被啃得只剩骨头的俊男美女再度登场，这一回他们与食人族有了对话，结局在此卖个关子。

本戏最震撼处，自然是血腥的吃人动作。本剧的副标题「欧风晚餐」已暗示「最后的晚餐」（la cène）（注7），只不过剧中人分享的是牺牲者真正的血和肉，而非象征性的圣餐——红酒与面包，这点赤裸裸地暴露天主教庄严仪式的吃人本质。

从这个观点来看，本剧看似写实的背景，其实不过是个幌子。剧中人兽言兽行，谈的主题离不开所有生物的基本需求──性、面包与排泄。他们乍看似言行一致、可以相信的中下流人物，而其实遣词用字颇不寻常，充满创意，说的是道地的「许瓦布语言」。因此，剧中角色总是卖力地与语言挣扎，谈及自己的时候，几乎像是在谈一件奇怪的东西（注8）。这点不得不让人联想许瓦布或许正借由创作厘清自己的思绪。

所谓的「许瓦布语」

据说即使对德国人而言，许瓦布的语言也不易读，虽然读出声来有节奏感，声韵丰富。简言之，许瓦布混和一种官样文章与童稚的絮语，常重复字眼，文体臃肿，他大半的作品因而显得晦涩，《超出重量》即为一例。原因不单纯是语言层次的问题，同时也是由于其思绪跳接、可说毫无结论的长篇人生哲学讨论，很难让人抓到重点，其中以约翰最具代表性。

试读：「人哪一定要在自己的内心挥洒水彩画上自由的风景。人必须接受人性的尊严就好比每天必须接受的天气状况一样，这么一来就不能再触犯尊严了。对于天气的状况，大家总不会侮蔑以对吧。虽然变天的时候大家偶尔还是免不了要骂几句，不过到头来大家还不是都接受这种对天气过敏的现象，再也不会气得想动手打人……我自己当然已经体悟到，为了人性的尊严，人生必须付出代价，而且面对人生的深渊之际，偶尔也忍不住要开骂，嘴里头不免就诅咒著：真是天杀的该死的人生！不过即使这样，人终究还是乐意回归生命尊严的文化，仔细端详自己心里自由奔放的风景。和煦暖红的落日，先生女士们，正直好人心目中太阳的沉落，您们知道吗，灵魂就像太阳一样，小心而且友善地沉落到腰子形状或者是心型的山脉之后。平等与美好便由此产生了……」（69-70）。

事实上，许瓦布的角色甚少直抒胸臆，而改以间接、抽象、比喻的方式表态。例如：「人类理性的胜利很可能早就站在门口紧紧握住门把」（64），或：「幸福就是个婊子，老是呆在外头，呆在没有人烦她的地方」（64），等等。听到这样的语句，脑筋必须快转好几圈，方能抓到重点。

另一方面，上文已述许瓦布擅于利用德语的特色，拆解并重新组装字汇与片语，因此剧白常予人以不同凡响的惊喜感。他的对白中，性与排泄物的比喻固然触目皆是，新奇的形而上论述更多，造成演员诠释上莫大的困难。例如，卡有力为自己的吃人行为辩白道：「吃饭把一种人与人之间的感觉散播到我们中间，就好比坏天气把生命必需的雨水泼洒到整个大自然一样」（87）。正是这种不按牌理出牌、似非而是／似是而非的戏剧化语言，让人脑筋必须急转弯。理所当然之言或之事，经常是许瓦布攻击的目标。

头重脚轻的怪花

那么要如何了解许瓦布呢？《超出重量》的剧名或许可以给我们解读的钥匙。在第二幕中，唯一没有吃人的海达责备其他人有如：「一片郁金香花田。一朵一朵恐怖的屁股花，头重脚轻，站在其他色彩杂乱、比例不对的花朵旁边。微不足道。超出重量，微不足道，你们整个世界根本就是畸形」（98）。

倒转郁金香的美丽形象，使其变成头重脚轻、失去平衡、奇形怪状、颜色诡异、无足轻重的怪物，这真是许瓦布角色最好的写照。他们是一群头重脚轻（他们努力用大脑思索存在的意义）、被世界压得失去平衡、不成人形的怪胎，其奇形怪异虽能吸引别人的注目，实际上是可有可无的货色。然而，身为人，而不是一头猪，对他们而言意义重大，这正是问题所在。

一如许瓦布的其他作品，本剧的角色可分为两派人马：一边是一群倒人胃口、好攻击、带点法西斯色彩的小资产阶级（据说这是格拉兹城易碰到的居民）（注10），另一边是比较有文化水平（如本剧的俊男美女）或比较具形而上修养的个人（如《女总裁》之玛丽德）。结果是寡不敌众，善人遭到牺牲，这是许瓦布悲剧的主要冲突。

许瓦布常被人与奥登‧凡‧霍尔华特（Ödön von Horvath, 1901－38）、汤马斯‧贝恩哈德（Thomas Bernhard，1931－89）、或克罗兹（F. X. Kroetz，1946～）等剧作家相较。许瓦布取材民俗，确与霍尔华特类似，其悲愤的基调让人联想贝恩哈德，而大谈性与暴力的倾向，与克罗兹不谋而合。然而，许瓦布比他们三人更反动，更偏激。

三年前以廿八岁花样年华自杀身亡的英国女作家莎拉‧肯（Sarah Kane，1971－99)，其剧作充斥性、血腥与暴力，与许瓦布极端的戏剧世界似更接近，而同时笔尖又流露一种悲怆的诗意。除体材之煽动性与嗜血性外，这层戏剧对白上的功力，让二人在舞台上大放异彩。否则，惊世骇俗，谁人不会？这也是为何模仿许瓦布者众，可是至今仍无人能取而代之。

 

文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授