悲剧的希腊字源“trag-oidia”意为「公羊之歌」，公羊意象出现在加斯特鲁奇的A.#02、《裘利尤‧凯撒》和装置展《拜访迦太基》中。加氏说：「悲剧的观看正是所有问题的核心」，在他的剧场，事件被推往极端，剧场的发生逼近真实，剧场碰触到「再现」理念的边缘。加氏即从那不可复制的点出发，透过观看，展开他的悲剧探索。
今年的亚维侬剧展，节目单及海报上所见，是一头人造羊头顶撞著一张薄幕，这是由义大利青年导演罗密欧．加斯特鲁奇（Romeo Castellucci）所创造出来的意象。这次他和工作伙伴「拉斐尔社」（Societas Raffaello Sanzio）为亚维侬所带来的新戏A.#02 ，主题便从这头羊出发。
为了荣耀拉斐尔
加斯特鲁奇一九六○年生于义大利中北部的小城塞西拿（Cesena），原先并无戏剧背景，本身毕业于波隆那美术学院。一九八一年和亲友合组剧团「拉斐尔社」，成员亦多为造形艺术家。剧团取名「拉斐尔」，是为了荣耀这位文艺复兴大师在作品中圆满的布局和艺术视野，从其完美深处又体发出深刻的危机。
拉斐尔社早期作品多自非西方神话中取材，如吉尔加美许史诗、埃及神祇爱西丝与奥西瑞斯、伊朗祆教等。一九九二年起，加氏回到西方文明和神话传统，诠释了《哈姆雷特：软虫死亡之猛暴性外显》、《奥瑞斯提亚》和瑟林（Céline）的《夜深之旅》。此外，加氏也和拉斐尔社合作歌剧。
加氏擅长处理神话，他以寓言手段打造意象的方式，和义大利巴洛克绘画一脉相传。一九九九年的作品《（睡眠博物馆之）创世纪》Genesi. from the museum of sleep，在欧洲引起极大回响。加氏大胆诠释《旧约》，带给观众震撼的感官经验。在柏林演出时，媒体形容「这个剧场是如此的存在，如此的极端。」过去三年来，拉斐尔社已成为亚维侬戏剧节、巴黎秋天艺术节固定邀请的团体。
《裘利尤‧凯撒》支解权力符号
笔者于二○○一年在巴黎奥德翁剧院欣赏到《裘利尤‧凯撒》Giulio Cesare，这是加氏一九九八的作品。莎士比亚的《凯撒大帝》原关于政治与权力，这出作品有鲜明的演说和雄辩特征，在英语世界常被选为高中文学教材；加氏却大胆借题发挥，将罗马变成满目疮痍的废墟，将雄辩术降格为伤口、创痛、机械、与满地残骸。
《裘利尤‧凯撒》的开场令人印象深刻：一声扭曲的电子巨响，接著灯光渐弱，缩合成大幕上一个圆形。大幕被换成了白色，圆形的投射灯映照在幕上，像主持人的出场前刻。在隆隆背景声中，有东西开始骚动，似乎在撞击著大幕，布幕上圆形的光圈令人联想到女人的屁股。紧接著大幕半开，一根雕有羊头的黑色大柱，在舞台上空来回摆荡。
对加氏而言，修辞学就好比这根无坚不摧的阳具。西方的文明，其权力运作方式，无不凭借这套以理性为基础的修辞学，而不断突破旧习，超越前代，凌驾并摧毁其他文明。
他在笔记里写道，「我凝望著皮拉内西（Piranesi）的雕刻，然后来到罗马，抱著造访乡野和古迹的念头。体认到罗马人所发明水泥的亘古之美。阅读了几本十八世纪的修辞学手册，复习了修辞象喻。」
《裘利尤‧凯撒》围绕著一个主题：修辞学，而修辞学是话语、权力、工具理性结合成的，比罗马水泥更坚韧的东西。我们看到加氏如何运用修辞学的象喻（figure）：「话语」的记忆围绕著罗马以及罗马建筑。修辞学既表现在政治人物的登高演说，演说则脱离不了墙垣、台座、阶梯，其声则必动人，其姿态则必同雕像 ——「话语」被建筑结构包围著。在戏中，内视镜被放入咽喉，声音表情被放大成粘膜与平滑肌的运动；演员吸入笑气改变说话声；演说家西塞罗极胖，像一把受人摆弄的乐器；一把会走路的椅子（影射柏拉图）；五个灯泡用来表示演说术动人的程度，灯泡最后在灼热中破碎四溅；安东尼发表演说时讲话不经声带，喉咙仿佛被人掐住而失声。原本有关权力的符号，这里完全失去背后的权力，不再为「权力的符号」。权力符号陷在本身的建筑结构中，被机械化、分解、支离破碎，以至于自我湮灭。
《创世纪》探讨基督教神话
一九九九年的作品《创世纪》，探讨犹太、基督宗教的起源神话，以及罪恶的诞生。加氏曾说，「我对创世纪的害怕胜过启示录。在创世纪那儿，有纯然机率的恐惧，面对所有可能性开放的海洋。」
戏里最初的〈诞生〉在实验室里进行，历经艰苦诞生的亚当夏娃，已是白发皱皮的老人。创世的世界，紧连著末日的联想——集中营。第二段标题〈奥许维兹〉，观众所见却是一群白衣小孩玩著截肢实验。柔美的光线，如梦似幻的气氛里，小孩们无声进行著游戏，剧场「再现」的理念却被掏空——奥许维兹是不能被再现的东西。
最后，在竞技场，打斗的孪生兄弟正是亚伯与该隐。加氏说，「从尸体倒在该隐前那一刻，便开启了历史，人类第一个历史事件即是谋杀亚伯。该隐不是一个神话人物，而是一个悲剧人物。他开启死亡与罪恶的问题，也开启死亡的经济性问题，关于埋葬，便也关于艺术。因为有该隐，人开始建立城市，该隐是第一个社会人。」
《创世纪》中，露西弗被描述成艺术天使，「这个人物从创造初就被禁逐于『不在』之境，一个完全负向的情境中。他必须填补此虚空，因而有了人造物，从此艺术方得以诞生。」露西弗的拉丁字源为「光」（lux），创世之初因为有了光，才脱离混沌朦胧的境外之境，进入存在的领域。露西弗的殉道特质乃在于他必须与罪恶之源「不在」为伍，此恶乃由于神的缄默，善与恶其实并存于神的领域。对艺术家而言，创作便是试探，便是走向恶与自由。但加斯特鲁奇并没有把自己╱艺术家封圣或是悲剧化。艺术家取代上帝、自曝在荒谬情境的结果之一，便是奥许维兹。
A.#02 试问现代悲剧为何？
A.#02 是今年度加氏为亚维侬戏剧节带来的新作品，之后将巡回欧洲，作为对悲剧未来之一系列探索。简化为符码的戏名，仅代表著《亚维侬二》。自然，首站出发的塞西拿是 C.#01 ，下一站的柏林则为BR.#03。作品将继续前行贝尔根（挪威）、布鲁塞尔、马赛、罗马、巴黎、史特拉斯堡，最后在二○○四年秋天重回塞西拿完成 C.#10 ， 以此共同构成「无性繁殖悲剧」（tragedia endogonidia）系列。这部作品在每站城市皆具有独特形式，然各站内容均是完整的，形式并不开放，亦不是所谓发展中艺术云云。唯站与站间仍不停在演进、蜕变。
本系列主题既命名为「悲剧」，加氏等于挑战性地向世人提问：什么是悲剧？悲剧如何在当代续存？现代人的悲剧是什么？
悲剧在西方文学史上地位崇高，发生的条件却极严苛。漫漫历史长河中，仅西元前四世纪的雅典、文艺复兴晚期的西欧，曾酝酿出适宜的环境，诞生了几位诗人。至今，这些作品仍被不断被研读、上演，却无人再以悲剧文体从事写作。悲剧性是否离我们远去？这个时代是否还有悲剧？
悲剧的发生，亦涉及剧场的存在问题。在一个空的空间，最低限的剧场可以因「表演者」及「观者」的在场而成立；然今日的剧场，在优势媒体包围下，其存在价值却不再那么显而易见。今日的剧场工作者必须自问：观众为何不再走进剧场？或则，在什么条件下，剧场仍有其不可取代处？
加氏在节目单里写道：「悲剧意指一套纯属于剧场的美学，它是唯一一种不能自远处、或记录下观看的表演。悲剧的观看正是所有问题的核心，此观看瑟缩在观众身内，而他却无端而神秘地身处表演中心。在那里，我们形同孤影，话语被剥夺，甚至无法察觉表演是否因我们的观看而诞生。我以为这是关键所在：还有没有可能建立集体、共同的观看？难道这不是剧场的新挑战？『看』究竟还有没有意义？」
这次亚维侬的演出场地，座落在一间仓库般的木造棚子。一开始观众进入一个漆黑的空间，空荡密室里仅两面墙上各有一大一小的投影幕。小幕上打出地球生命的基本型态：男人，女人，氢原子，太阳系；男人的右手左右挥动，似乎在打招呼或是告别；大幕上，一头羊在字母组成的棋盘上来回逛步，节目单上注记著「工作中的诗人」。密室中的观众等候一阵，不见新事件发生，逐渐围拢在大幕前。这时，后方开了一道小门，观众又纷纷向后移动，移往新的表演空间。
这次是全白的空间 —— 白幕，白帘，白地板，白座垫；羊蹄子继续在两侧的萤幕上踩踏迈进。
悲剧的希腊字源“trag-oidia”，意为「公羊之歌」；然仪典如何起源，则有诸多争议。诗歌来自诗人的吟唱，但公羊究竟被献祭，或作为悲剧比赛的奖品，或仅指涉酒神戴奥尼索斯？公羊是否在舞池（orchestra）中被斩杀，作为代罪的对象，或起「净化作用」（源自古老的仪式）？或者，悲剧是某天才的「发明」，以戏剧的形式透过姿态和语言，深入「人」的奥秘？
加氏并没有试图回答这些问题，或是他回答的方式是丢出新谜团。公羊曾出现在《裘利尤‧凯撒》，以及今年他在亚维侬所做的装置展《拜访迦太基》to Carthage then I came（注1）—— 一具长九公尺、来回做钟摆运动的牡羊头，微撞著一张PVC薄幕。「这次的尝试比较贴近丧失童贞，而不是强暴，」加氏说，「牡羊并不撞破帷幕。牠的确粗野，但同时也忧郁。意象上更接近阳物而非色欲：借此，舞台获得了受精。」
连串事件的剧场魅惑
「繁殖」是加斯特鲁奇使力之点。巡回欧洲的「无性繁殖悲剧」，「就像是命令的传递，从本事件（épisode）传到下一事件，像形式持续的迁徙，而这个形式有一个核心：即『悲剧性』（le tragique）。」加斯特鲁奇同时也追索「事件」（l’épisode）的原意：「在悲剧体裁里，『事件』代表纯粹行动的时刻（注2），我们的任务便在于提供一系列的行动，不带评论，并将歌队隔离使失去功能。在事件中心，会有一个儿童的形象，就某方面而言，他将成为悲剧英雄而赋予表演最后的观点。」在戏中，一个年约五、六岁的小女孩穿著蓝色罗马法官袍；四个长发白衣卫士，执行了一场奇特的仪式，小女孩仿佛被献祭，漂浮在半空中。她的手臂被切开，筋被挑出，而手中仍握著法官锤。这一切皆在静默中进行，没有任何语言。白色的人物和背景，使观看变成一种接近外星人的观点，真实之中带著不真实，圣洁的白色里，不断有死亡讯息在浮动。「白色代表话语（logos）的空乏，」导演解释。戏中，「诗人的女使徒」将牙牙学语的音节变成白牛奶；另一位从「城里来的白脸人」，则负责开启一系列戏剧行动：拉开白幕，用假阳具尿尿在母亲身上，母亲是一个变态和恐怖分子。事件末，小女孩经历一场大失血，而一位半裸男子，用假声男高音唱了一首圣母叹息曲，结束戏剧行动。
接著，白幕缓降在观众眼前。最后一场的名称〈字母〉，是一场由快速变换字母与电子低音构成的震撼交响曲，对某些观众，仅只是电子噪音和感官迫害。面对逾越人性尺度的机械能量，有的观众掩耳，有的转头闭眼；同一时刻，观众置身剧场中央的荒谬性也一览无遗。然对始终睁开眼睛的观众，那一刻，未尝不能唤起叶慈诗中「一稀罕可怖之美」。
一系列的「发生」，观众既被魅惑，却仍留下满腹不解。事件彼此的因果关系为何？加斯特鲁奇的用意，似乎在避免被分析、解读，仅让观看经验遗留在观者的无意识中。在加氏的剧场，事件被推往极端，剧场的发生逼近真实，剧场碰触到「再现」理念的边缘。加氏即从那不可复制的点出发，透过观看，展开他（和观众）的悲剧探索；「无性繁殖」其实是导演策略性的反讽。「当下性」穿透观者震撼性的观看而获保存，事件变得只发生一次；每回的发生，皆在观众离开剧场时告终。加斯特鲁奇的剧场，以这般方式来对抗剧场本身「永劫回归」的宿命。
文字｜苏威任 巴黎第十大学戏剧系博士预备班研究生
注：
1.迦太基长期与罗马争夺海上霸权，最后为罗马人所败。罗马人在公羊腹上写道「迦太基必须摧毁」（“Delenda est Carthago”）。
2.希腊悲剧中，演员扮演的「事件」与歌队的「咏叹」（stasimon）交错进行。
