PAR 表演艺术杂志

出生在苏州戏曲世家，活跃于南北戏台的京昆名家兪振飞，一直是南方剧坛引以为荣的代表人物，由于他个人的文采锋芒，改写了海派戏曲著重火爆与激情的表现手法。当显赫一时的戏曲大师与表演艺术家们渐渐离我们远去后，我们有幸重新捡起了对已故戏曲表演艺术大师兪振飞百年行程的舞台记忆，二〇〇二年初秋的上海戏曲界，为他举行了一连串隆重的纪念演出活动与学术研讨会，开幕式以京昆合演的方式上演了历史名剧《桃花扇》，而上海图书馆则举办了兪振飞生平和艺术成就展曁《昆曲泰斗兪振飞》大型画册和《振飞曲谱》上下集的发行。

大师当然要纪念，但也许我们首先更需要厘清的是：为什么要纪念大师？应该怎样纪念大师？以及大师的演出成就与历史定位。否则随著仪式化的纪念活动的浪去潮退，大师所留下的艺术资材也将随之风消云散。

并非京昆大师

长久以来，「兪振飞」的名字之前一直被戏曲界冠以京昆艺术大师的称号，重新检视一部近代戏曲演出史，梳理兪振飞的历史地位，我们会发现：以京昆艺术大师的名号来表述兪振飞的艺术成就，是有诸多疑问的，例如：京剧四大名旦中的梅兰芳、荀慧生，都曾不同程度地演出过昆曲及梆子等地方戏，却并不因此而被称为京昆或京梆艺术大师，盖因其成就主要在于京剧而不在其他剧种也！那么，所谓的「京昆艺术大师」兪振飞又何尝不是如此呢？事实上，从兪振飞所搬演的剧目以及舞台风格、角色行当在其身前身后的影响力，都表明他在京剧界的地位与影响并非如媒体宣导的如此这般！

这样的说明并不意味著我们对大师有所不敬，我们尊重大师，但我们更尊重历史。我们认为唯有把历史还原到客观的水平，这样的纪念才会彰显出纪念的价値和意义。

兪振飞出身戏曲世家，父亲是著名的昆剧名家兪粟庐，他先习昆曲后学京剧，虽然参加过梅兰芳、程砚秋的的京剧团，但都是次要角色，未能以小生行当和剧目，与梅程两人双挂头牌，或如叶盛兰一般单挑头牌。他所擅演的角色主要是官生和穷生行当，例如：《打姪上坟》中的陈大官、《金玉奴》中的莫稽、《奇双会》的赵宠等；由于他是票友下海，并无幼工，其他的小生（翎子生、武生）剧目，恰恰是姜妙香、叶盛兰所擅长的部分，因此，所谓的兪派小生艺术在相当长的一段时期内，只有其名而无其实，这种状况只有到了他的昆曲学生们崭露头角的时候才有所改观。因此称兪振飞为昆剧艺术大师，也许更为恰如其分，名实相符。

神形兼具与创造力

兪振飞之所以被尊为昆剧大师，乃肇因他的昆剧演出成绩，特别是小生行当中的官生、穷生、巾生等，皆具丰沛的创造力。

创造力不同于一般的创新，它是对戏曲程式的一种创造性的自由运用，例如：穷生（落魄读书人）的表演，前辈们创造了一套夸张幅度很大的表演程式，它的要领是：一，脖子要伸出去，肩膀要往后掰；二，两手常摀著肚子；三，脚底下要用拖步，昆剧管这类小生叫「鞋皮生」的意思，就是倒拖鞋皮。兪振飞在他的《谈艺录》中说：「有人弄不清穷生动作的要领，误以为是驼著背、弯著腰，其实这不是戏曲程式的表演，不能达到醒目提神的效果。」而且他以自身的创造力，在继承前辈的基础上，又有新的提升和超越。他曾以八十高龄出演《金玉奴》中的莫稽，缩头藏尾、拖步潜行、拉衣拽靴，一碗豆汁，喝完还带舔碗舔筷的细腻动作，捉住的就是鞋皮生的穷酸气。

后人不加品察，反而以晚年的兪振飞年老力衰的外型，作为描摹之本；上昆的岳美缇与蔡正仁，皆是兪门弟子，所不同的在于岳之坤生（女扮男）以生理优势、发声条件、外表型态，可说是不如蔡的得先天优势。在本次纪念演出中，岳以《狮吼记．跪池》一出折子戏，表现江南士子陈季常的洒脱与小知识分子的情态，其举手投足，以神带形、以形写神的表演风范，几乎使兪振飞的神韵音容风貌，重现舞台。反之，蔡正仁以新编历史剧《桃花扇》的侯朝宗一角，一言一行尽以兪振飞晚期的发声与龙钟老态为本，虽得其形而忘其神；因此人物的表演，不仅做作而且呆板，他的面部表情夸张而挤眉弄眼，肢体语言呆滞而贫乏，生生地把明末四大公子的诗书文采，古典名剧的流光逸彩，犠牲殆尽。

兪振飞鲜少以武小生的演出见长，剧坛却多以「书卷气」一词赞颂！这也就是拍摄昆剧影片《游园惊梦》时，京剧大师梅兰芳必得与他合作的主证了。这是兪振飞的家学渊源，与其得天独厚的文化背景使然，让他在潜移默化之中，点染了角色人物的书卷气息，这也是他与其他著名小生演员的区别所在。这股特殊的书卷气，赋予了人物内心的灵动与文化的积淀，与他合作过《奇双会》的李玉茹，便指出「自己和兪老演过对手戏后，想起那种书卷气，就再也没法和别人同台合演了」。

从岳美缇与蔡正仁的舞台表演中，两位俞门弟子演剧艺术的境界高下，已不言自明。这也就回答了我们究竟应该怎样纪念兪振飞，或者说究竟应该向大师学习什么的问题。

回避原著精神的《桃花扇》

在整个纪念活动中，能够称得上是专为本次活动而创作的剧目，恐怕只有新编历史剧《桃花扇》这一出了。《桃花扇》一剧以京昆两大剧种合演的方式，来重现古典名剧的作法，到底是创意还是拼贴？我们应从原著剧本、角色人物、到演出形式的呈现等来一一检视。

不能否认，新编《桃花扇》对原著的诠释和改编，都存在著极大的偏差。孔尙任创作《桃花扇》的主旨为何？论者多矣。美学大家李泽厚的诠释最为妥贴，乃是一曲哀江南而来的人生空幻感，这股空幻感，表面上是源自情爱的破碎，核心却直指山河家国巨变后的痛楚。然侯、李之间，无非是一段秦淮风月，何来如此哀情？剧作家要唤醒的非已逝的情爱，而是对前朝烟尘往事的惨痛记忆。改编者回避了原著精神中的空幻感，而将兴亡悲歌降为次要的副线，以演绎侯朝宗、李香君的坚贞情爱为主线，改动了男主角变节的史实，更舍弃原著中两人同时的勘破与悟道；作者郭启宏写侯迫于父命而参加科举，中举而不出仕，这样的更动，不仅矫情、牵强，更因儿女私情太过具体，于剖析明末才子的人性幽微变化，反倒丧失了著力点。

改编者急欲提升侯的正面价値，穿插李香君在梦境中，得见侯生著戎装杀敌，著墨于双人歌舞。事实上，李香君一介青楼女子，她心仪的才子，乃在于侯具有东林党人的气度与节操，此举反倒歪解人物性格的塑造。五〇年代大陆曾有古装电影《桃花扇》，主角为冯哲和王丹凤，影片中的侯朝宗入仕满清，符合史实与人性，李香君遁入空门，固然有家国之恨，也是人生的悲伤，前景何在？对于故国历史的大反思，对现世的空幻感，电影与原著，倒是一脉相承。而这部改编新作，因失去了特定历史人物的性格为发展根基，既无法与五〇年代的作品相抗衡，又欠缺现代人剖析情感矛盾的深度和内涵，而用大量的独唱、对唱来强力烘托，可谓是戏不够，唱来凑！文本创作力的萎缩，使这出号称放悲声、唱到老的古典名剧，在编、导、演三者的诠释中，益发显得乏善可陈。

京昆合演，徒存虚名

另一方面，本剧以京昆合演为号召，也非创举，戏曲界向来有「雨加雪」或「两下锅」的技法处理，这全然系于演员的功力，技艺高超的可以造成卖点，引来口碑，不然只是一时的噱头，于整体剧情无补，反而会彼此斲伤。由此也可以看出主事者，对纪念兪振飞存在著观念上的模糊。京腔昆曲合流，理论上似乎没有什么隔阂，但却各自丧失本体性，兪派传人蔡正仁并不能再现京剧小生及明末士子的的文采风貌，京剧名家杨春霞传递出的昆曲韵味又勉为其难，这是物理性的强加手段，实非两者经过长期艺术实践的化学融合。艺术创作有时需要往后看，对古典优秀名著，实在更应该采取保守主义，进而限制那些拆解与创作上的妄想症，真正传唱不辍，并具备演员特殊魅力的经典折子戏如〈借茶〉、〈小宴〉、〈哭像〉、〈写状〉、〈惊梦〉，仍是众人乐于称道的舞台惦念。

灯火通明，人声鼎沸，繁华褪去，大师的声影何处？谢幕的掌声虽热烈，掌声却承受不住，戏曲界整体的黯淡，新创剧目的匮乏，创作力的下滑，剧团领导者的媚俗，艺术诠释的偏差，使我们不得不对大师所遗留的宝贵资产忧虑起来，尤其是昆剧已被国际组织宣布为人类共同文化遗产的时候。

 

特约撰述｜李翠芝