PAR 表演艺术杂志

「欧美近几年来所有严肃剧场的发展，可以分成两个时期：亚陶之前和亚陶之后。」

这是「美国才女」苏珊．桑塔（Susan Sontag）在一九七三年，给「法国疯人」安东宁．亚陶（Antonin Artaud, 1896-1948）的盖棺论定：在「残酷剧场」这块剧场里程碑之前，现代戏剧是一种绮𥿡风光；之后，则是另一种风云际会或光风霁月的风景了。

英国导演马洛维兹（Charles Mar-owitz）在六〇年代末也表达了类似的看法：「现代戏剧最进步的现象不在文学或政治方面，而是在于它的形式层面。如果二十世纪中叶的戏剧足以叫后人纪念，那将会是生活剧场、开放剧场、喇妈妈咖啡屋和葛罗托斯基──这些剧团的共同特色是种物质[身体]的、非自然主义的剧场语言，革命性地与心理写实主义和亚里斯多德式的时间结构分庭抗礼。」

「物质的、非自然主义的剧场语言」即亚陶的「残酷剧场」的核心理念。生活剧场（Living Theatre）、开放剧场（Open Theatre）和葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）在六〇年代剧运中最显著的贡献即实践、拓展了「物质性的剧场语言」。葛罗托斯基在一九六七年说：「我们现在正走进亚陶的世纪。」

亚陶的一生可以用「进退趦趄、穷途潦倒」八个字来形容。在他生命的最后十年中，有八年完全是在疯人院──今天较优美的说法叫「精神疗养院」──度过的。亚陶在当代剧场美学领域上所发散的光辉，对照他黯然失色的一生，真是令人不胜嘘吁：为艺术真理而遭受曲解、打击、送进疯人院，这是开创性艺术家的宿命？

亚陶和残酷剧场的发展

安东宁．亚陶于一八九六年九月四日下午八时生于法国南部的港都马赛，父亲是个殷实的船务公司老板。亚陶五岁时生了场严重的脑膜炎，据说导致了他后来的各种精神疾病。从靑春期开始，他一直接受各式各样的精神治疗，必须服用鸦片酊、鸦片或海洛英来减轻痛苦。一九三七年年底，在一次仓皇的爱尔兰之旅中，他的精神症状──有人诊断为精神分裂症、偏执狂或宗教狂等──突然恶化，被强制遣送回法国，从此直到一九四八年三月溘然去世之前，亚陶一直生活在精神病院里头或在精神医生的监护之下。

在这苦难不绝的一生中，亚陶当过演员、组过剧团、自编自导、写诗、写电影脚本，参加过超现实主义运动，但是，都没有真正尝到「成功」的滋味。他不是个思想家，也不是个实践者。戏剧学者马丁．艾斯林（Martin Esslin）在《安东宁．亚陶》一书中只好结论说：「亚陶属于那种大师人物──他们的影响力主要不在于他们具体可察的成就，而是来自他们自身和他们所受的苦难。」

从戏剧史的观点来看，亚陶最重要的「成就」在于他所提出的「残酷剧场」这个理念。当然，这个跟传统写实主义剧场完全绝裂的先知性理念（Vision），与亚陶个人所忍受的精神疾病有密切的关系，同时，由于这种理念与正规的剧场理念和实践水火难容，因此，更加剧了亚陶的困顿、挫折，乃至完全溃退。

早在一九二〇年代初期，亚陶即已深深为「语言无法表达他的感受」所苦。他曾在一个默片电影脚本──《十八秒》──中，如此描绘一个年轻演员：

他缺少语言。语言不再供他使唤。他只能眼睁睁看著一大堆相互矛盾、彼此无关的影像穿越他的内在。这使得他无法与人相处或做任何事。

这个靑年演员即亚陶自己的一幅自画像。到了一九三〇年代，当他的「残酷剧场」理念逐渐成形之际，他日愈感受到语言的局限性：语言只掌握到人类身心经验的一部份。语言所难以触及的部份，譬如潜意识和梦所显示的心灵底层的活动─西方以对白为主的「话剧」如何能探触到这些经验的核心呢？他深深觉得「必须摧毁语言才能接触生命」。

一九三一年七月，他在巴黎的「殖民地文物展」中看到了印尼巴峇岛的舞剧。亚陶深受感动，一时之间，仿佛他所有对西方「话剧」的不满、对非语言剧场的摸索、想像，全部在巴峇岛舞剧上头得到了印证。同年十月，他在《新法国评论》上头发表了〈论巴峇剧场〉一文，狂热地贬抑西方「肤浅的话剧」，颂扬巴峇岛的舞剧为「纯粹剧场」。亚陶写道：

纯粹剧场这种理念，在西方只停留在理论的地步，没有人曾经企图加以实现。巴峇岛人却给了我们最令人目眩神迷的纯粹剧场，一方面压制了所有用语言来捕捉抽象主题的可能性，另一方面则发明了以演员的姿态为主的物质性剧场语言。

由巴峇岛舞剧的经验出发，亚陶在一九三一年到一九三六年之间，陆陆续续发表了一系列文章，反复推敲他心目中理想的新剧场艺术形式。他曾经用「绝对剧场」、「形上剧场」、「炼金术剧场」和「残酷剧场」来指称这种以物质性语言为基础的纯剧场。几经争论，亚陶最后仍然选用了「残酷剧场」这个引人侧目的名字。这些讨论「残酷剧场」的文字，于一九三八年结集出版，书名为《剧场与其替身》Le Théâtre et son Dou-ble──这本对二次世界大战之后剧场影响深远的小书，它的作者却一直要到一九四五年才有幸与它见面。

残酷剧场到底是什么？

亚陶是个超现实主义诗人。他的文字虽然淸晰、具体，但是，却像诗一般容许不同或甚至矛盾的各种解释。葛罗托斯基即一针见血地说：「亚陶的秘密在于他的错误和矛盾都具有特殊丰富的意义。」此外，终其一生，亚陶自己也不曾成功地将「残酷剧场」搬上舞台。这种种因素，使得「残酷剧场到底是什么」这种问题很难得到一致而叫人满意的回答。

从葛罗托斯基、彼德．布鲁克、朱利安．贝克（Julien Beck）、约瑟．查芹（Joseph Chaikin）、理查．谢喜纳（Ri-chard Schechner）等被视为与残酷剧场有关的编导们，参考他们的实践和论述来重新阅读亚陶，我们大致可以确定「残酷剧场」的以下四个特征：

首先，残酷剧场企图捕捉潜意识的活动。亚陶自己写道：「我们不是诉诸眼睛，也不针对心智的直接情绪。我们力图激起某种心理情绪，让我们心底最隐秘的部份[潜意识]都被展现出来。」

第二，残酷剧场是意象而非语文的剧场。亚陶所再三强调的是音乐、肢体、运动、空间、灯光等等舞台元素的整体调度。所有这些元素要发挥它们的特性，整合起来成为一种强而有表达力的物质性语言。导演是这种剧场语言的作者，剧作家应当被请出剧场。

第三，残酷剧场是种总体剧场（total theatre）：它不只强调所有舞台元素要综合成为一个整体作品，更强调剧场的演出必须产生一种将观众和表演者完全笼罩在一起的总体效果。

最后，残酷剧场是种治疗工具。一九三三年间，亚陶有一次在计程车上站起来朝著街头行人高喊：

革命即将来临！所有这一切都将被摧毁！这个世界必须被毁灭！我告诉你们：这个世界已经堕落、充满丑陋，到处尽是行尸走肉、罗马帝国的颓废、死亡。我想要的剧场是种电击治疗，让人们触电、使他们感情再生的剧场！

换句话说，亚陶所梦想的剧场像某些先民仪式一般，可能充满血腥、暴力、恐怖和所有为文明所压制的东西，可是，这种仪式性的「残酷剧场」却扮演著让人、社会和天地重获新生的集体治疗功能。亚陶的这种「电击治疗」强调，使得他所主张的剧场不只是文化生活的点缀，而是某种可以更深层地撼动我们积弊已深的文明社会的治疗工具。因此，「残酷剧场」在「反文化运动」的六〇年代大放异彩，直到今天，就在我们台湾的前卫剧场，我们依然时时可以感受到「物质性剧场语言」的潜力、魅力和暴力！

文字｜钟明德 国立艺术学院戏剧系副教授