PAR 表演艺术杂志

剧作家纪蔚然的「家庭三部曲」，堪称台湾现代戏剧史上空前的里程碑。从希腊悲剧以降，「三部曲」可说是非常重要的戏剧典范：主题的辩证、结构的恢弘、动作（action）的严谨，用「文字建筑起来的帕德嫩神庙」来比喻也不为过。由于如此的高难度，直到纪蔚然以前，台湾几乎没有「三部曲」形式的创作。已故的戏剧学者兼剧作家姚一苇，及已多年未创作剧本的张晓风，均未留下三部曲创作。

创作三部曲，真的只有纪蔚然

而国内两大龙头剧团：屏风表演班（1986~）和表演工作坊（1984~），至今约二十年的创作历程，也都没有产生任何「三部曲」。屏风艺术总监李国修，编、导、演天才毕集全身，创作出版的剧本量多质精，请入剧作家之列面目决不模糊。除了观众踊跃购票入座，他并获得第一届戏剧类国家文艺奖。李国修最脍炙人口的作品，应是标榜为「三人行不行」的五部系列作品。这五部作品笑中带泪、批判社会的戏剧风格相当一致，思想上没有剧烈的变化，而主题的相关性也甚低，彼此之间的确只有松散的联系。

被「兰陵之母」兰陵剧坊创办人吴静吉喻为「最能把握时机」的表坊艺术总监赖声川，引进集体即兴创作后，那一夜，他征服台北。赖声川也获得第五届戏剧类国家文艺奖，并且出版了几乎所有由他导演的集体即兴创作剧本《赖声川：剧场》四大册。他的「说相声」也作了三部，这三部「说相声」在面貌上较李国修的系列作品更近似「三部曲」，焦点更为凝聚，时空上也隐约表现出顺序，但是仍然缺乏主题的辩证深化。

所以，只有纪蔚然。　

《黑夜白贼》点出「家」的主题

在结构上，《黑夜白贼》（1996）和《也无风也无雨》（1998）接近，都是二幕剧，较为古典的写实基调。而家庭中的家人互动也是这两个剧本的主要表现内容，主要角色不到十个。但是到了《好久不见》(2004)，则角色遽增到二十几个以上，几乎也就没有主要角色。另外，序场、尾声加上十三场的破碎分割，取代了二幕的娓娓道来。从剧本结构这么激烈的变化可以看出，纪蔚然如何在八年的时间长度中，历经社会变迁和思想的锤炼，从古典结构脱茧而出，赋予第三部作品崭新的面貌。这的确是高难度的考验。

形式的剧烈变化，跟主题的深化辩证有重大的关联。在首部曲《黑夜白贼》中，六十几岁的一家之母，因为藏在卧室中的珠宝金子突然不翼而飞，从这条情节线拉出其他的角色，包括中风的爸爸，离婚的姊姊，几个在社会上载浮载沉的儿子，和一个跑过船变阿达的清水。这部作品的人物，几乎都没有什么「动作」，只有嘴巴不断地在动。说，是《黑夜白贼》里最重要的动作。尽管，到最后小偷并没有抓到。

从这里，纪蔚然点出「家」的主题。对他来说，家，作为社会国族的基本单位，正在丧失功能。宝盖头已被掀开。在这个旧暗发霉的屋子里，家族历史荣光不能遮风挡雨。昔日掌握经济大权、决定事务顺序、面对变动做出反应的男人，父亲，瘫痪在摇椅上。每个家人都充满崩裂的恐惧，于是反而更紧紧的窝在一起。每个人都在讲话，因为讲话可以制造出幻象，制造出这个家一点也没有变的幻象。讲话也是纾解压力的重要方式。在《黑夜白贼》里，那位带著「局外人(outsider)」面貌的小儿子林宏宽这样说，

宏宽：世界天天在变，我们家一世人也不会变。

其实，家早就变了，只是没有人愿意承认。值得注意的是，这位林宏宽，在戏中仿佛是家庭的破坏者、不和谐者，但其实，他是唯一真正家庭价值的捍卫者，他固执于过去，无视现况。

《也无风也无雨》进一步地开展「家的崩解」

到了第二部曲《也无风也无雨》，纪蔚然进一步地开展「家的崩解」主题。

当父亲的象征破灭，当血缘的道德幻象破灭，当「一家人」的幻象已无需费力维持，那就只剩下一件事情可做：争夺。第二代只想卖地卖屋，换取金钱。在《也无风也无雨》中，母亲／代父亲的角色彻底消失，几个儿子与她们的太太（「外来政权」─女人通常是分家的关键原因）乾脆宣告失踪的父亲身亡，并且举办丧礼。至于剧中人物的动作，就是「说得更多」。每个人都急著要为「弑父」（宣布父亲死亡）这件「不孝兽行」合理化，而语言，就是行为的化妆师。同样的，在第二部曲中，有著另一个「outsider」──身为大学教授的小弟田明文，不齿老兄们的行为，于是登报与家人及家族脱离关系。这是反面的激将法，事实上，田明文正是为了维护家庭价值，不惜采用玉碎的手段。这次，半疯人／半先知清水跟田明文站在同一阵线：

清水：厝啊再安怎，我们也不能讲要跟它散就散。

纪蔚然透过林宏宽、田明文发出良心的呐喊，但是他同时把这两个人写成格格不容于社会的局外人，也许正是因为纪蔚然内心也充满疑惑：「父父，母母，子子」的古典家庭价值观，受到现代社会混乱网络猛烈轰击，到底要如何抵御？剧作家没有答案。

《好久不见》，家只剩四面墙壁

在第三部曲完结篇，也就是最新的《好久不见》中，纪蔚然乾脆扬弃了价值的坚持和失去的感伤，反而写出充满活力与自由的惊人之作。在这部作品中，父亲的形象只稍稍被提起，就永远地丢到垃圾桶里，因为「每个人都是老子」，别人都是「不真子」，男男女女正式进入吸引排斥又环绕的陨石状态。欢迎来到真实世界。

在《黑夜白贼》和《也无风也无雨》中，舞台的全背景仍是「家」。但是到了《好久不见》，家只剩四面墙壁，占据全剧的时间少得可怜。我们看到人物角色更多时间进出在7-11，百货公司，汽车里，牌桌上，甚至在街上的手机旁。然而，这不就是小说家村上龙所说的「到处存在的场所」，到处不存在的「家」吗？反而，就在这些场景的切片，在朋友或甚至陌生人的交心或者莫名的正义感之间，不是出现了家的感觉和家庭的关系吗？

第三部曲的「动作」与前两部最不同的地方在于，语言不再是角色防御性的工具，而是变成暴力的延伸或准备。角色在这部戏中不再唠唠叨叨，而是起而行：暴力、暴力、再暴力。这样的暴力正是由于家庭价值崩解的扩大效应：缺乏伦理的规范，个人便需要面对可能来自任何层面涌出的暴力。最反讽的例子在于，剧中人物混黑道的小明，差点强暴了都会开放女性阿敏，后来在一场「家庭」聚会中，小明才发现阿敏是他的阿姨。纪蔚然在这里对家庭（人际）关系，对家庭的关键──血缘──打下狠狠的一锤。

家庭崩解所导致的个人存在焦虑

不仅如此，纪蔚然更深化了家庭崩解所导致的个人存在的焦虑感。戏中有一个「导演」的角色，用台语翻译莎士比亚悲剧「哈姆雷特」著名独白：To be, or not to be…

导演：喘气，还是翘去，那是一个问题。要安怎做卡帅气？是恁娘仔惦惦接受命运盎毒的捉用，还管它去死、跟它拼到底？翘去就困去了，一切都散散去了。若是困去的中间，咱心肝头的疼，还有其他啰个索个的打击拢可以做伙消失，这样是真爽的代志。

我们可以清楚看到，家的主题，如何从《黑夜白贼》的「代父」，到《也无风也无雨》的「弑父」，到《好久不见》的「无父」，做了完整的开展，而家这个主体也从（假）坚固、出卖（背叛）、以至于支离破碎；而人的存在挣扎，也从家庭的裂壳，社会的暴力，提升到存在的层次。悲剧的阴影笼罩不去。一九六八年时，伟大的美国跳远选手贝蒙在墨西哥奥运会中创下高悬的纪录，后世难以打破，称之为「贝蒙障碍」。我们则可以说，「家庭三部曲」已经构筑了台湾现代戏剧史上的一道「纪蔚然障碍」，这道障碍是高悬的太阳之靶，将会是未来的剧作家──甚至是未来的纪蔚然自己──所惊叹、崇拜、挑战、超越的目标……超越？先等等吧。

作者按：

1.由于字数限制，关于剧本里的「象征」手法，关于语言的多音喧哗，关于家庭结构如何与社会政治变迁呼应，乃至于纪蔚然置于每个剧本之前的经典引言的探讨，这些千万缕的细节，如何建筑起三部曲的庞大架构，就待学术界研究者治丝。

2.写作本文时，《好久不见》剧本尚未出版，戏也尚未演出。承蒙纪蔚然电邮提供第一手打字稿文字档，谨此致谢。另《黑夜白贼》剧本为文鹤出版的一九九六年修订版。《也无风也无雨》为元尊文化一九九八年出版。

 

文字｜江世芳《中国时报》艺文版主编