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纪蔚然障碍
特别企画(二) Feature 家,「好久不见!」

纪蔚然障碍

论家庭三部曲:《黑夜白贼》、《也无风也无雨》、《好久不见》

我们可以清楚看到,家的主题,如何从《黑夜白贼》的「代父」,到《也无风也无雨》的「弑父」,到《好久不见》的「无父」,做了完整的开展,而家这个主体也从(假)坚固、出卖(背叛)、以至于支离破碎;而人的存在挣扎,也从家庭的裂壳,社会的暴力,提升到存在的层次。悲剧的阴影笼罩不去。多年前,伟大的跳远选手贝蒙在奥运会中创下高悬的纪录,后世难以打破,称之为「贝蒙障碍」。我们则可以说,「家庭三部曲」已经构筑了台湾现代戏剧史上的一道「纪蔚然障碍」。

我们可以清楚看到,家的主题,如何从《黑夜白贼》的「代父」,到《也无风也无雨》的「弑父」,到《好久不见》的「无父」,做了完整的开展,而家这个主体也从(假)坚固、出卖(背叛)、以至于支离破碎;而人的存在挣扎,也从家庭的裂壳,社会的暴力,提升到存在的层次。悲剧的阴影笼罩不去。多年前,伟大的跳远选手贝蒙在奥运会中创下高悬的纪录,后世难以打破,称之为「贝蒙障碍」。我们则可以说,「家庭三部曲」已经构筑了台湾现代戏剧史上的一道「纪蔚然障碍」。

剧作家纪蔚然的「家庭三部曲」,堪称台湾现代戏剧史上空前的里程碑。从希腊悲剧以降,「三部曲」可说是非常重要的戏剧典范:主题的辩证、结构的恢弘、动作(action)的严谨,用「文字建筑起来的帕德嫩神庙」来比喻也不为过。由于如此的高难度,直到纪蔚然以前,台湾几乎没有「三部曲」形式的创作。已故的戏剧学者兼剧作家姚一苇,及已多年未创作剧本的张晓风,均未留下三部曲创作。

创作三部曲,真的只有纪蔚然

而国内两大龙头剧团:屏风表演班(1986~)和表演工作坊(1984~),至今约二十年的创作历程,也都没有产生任何「三部曲」。屏风艺术总监李国修,编、导、演天才毕集全身,创作出版的剧本量多质精,请入剧作家之列面目决不模糊。除了观众踊跃购票入座,他并获得第一届戏剧类国家文艺奖。李国修最脍炙人口的作品,应是标榜为「三人行不行」的五部系列作品。这五部作品笑中带泪、批判社会的戏剧风格相当一致,思想上没有剧烈的变化,而主题的相关性也甚低,彼此之间的确只有松散的联系。

被「兰陵之母」兰陵剧坊创办人吴静吉喻为「最能把握时机」的表坊艺术总监赖声川,引进集体即兴创作后,那一夜,他征服台北。赖声川也获得第五届戏剧类国家文艺奖,并且出版了几乎所有由他导演的集体即兴创作剧本《赖声川:剧场》四大册。他的「说相声」也作了三部,这三部「说相声」在面貌上较李国修的系列作品更近似「三部曲」,焦点更为凝聚,时空上也隐约表现出顺序,但是仍然缺乏主题的辩证深化。

所以,只有纪蔚然。 

《黑夜白贼》点出「家」的主题

在结构上,《黑夜白贼》(1996)和《也无风也无雨》(1998)接近,都是二幕剧,较为古典的写实基调。而家庭中的家人互动也是这两个剧本的主要表现内容,主要角色不到十个。但是到了《好久不见》(2004),则角色遽增到二十几个以上,几乎也就没有主要角色。另外,序场、尾声加上十三场的破碎分割,取代了二幕的娓娓道来。从剧本结构这么激烈的变化可以看出,纪蔚然如何在八年的时间长度中,历经社会变迁和思想的锤炼,从古典结构脱茧而出,赋予第三部作品崭新的面貌。这的确是高难度的考验。

形式的剧烈变化,跟主题的深化辩证有重大的关联。在首部曲《黑夜白贼》中,六十几岁的一家之母,因为藏在卧室中的珠宝金子突然不翼而飞,从这条情节线拉出其他的角色,包括中风的爸爸,离婚的姊姊,几个在社会上载浮载沉的儿子,和一个跑过船变阿达的清水。这部作品的人物,几乎都没有什么「动作」,只有嘴巴不断地在动。说,是《黑夜白贼》里最重要的动作。尽管,到最后小偷并没有抓到。

从这里,纪蔚然点出「家」的主题。对他来说,家,作为社会国族的基本单位,正在丧失功能。宝盖头已被掀开。在这个旧暗发霉的屋子里,家族历史荣光不能遮风挡雨。昔日掌握经济大权、决定事务顺序、面对变动做出反应的男人,父亲,瘫痪在摇椅上。每个家人都充满崩裂的恐惧,于是反而更紧紧的窝在一起。每个人都在讲话,因为讲话可以制造出幻象,制造出这个家一点也没有变的幻象。讲话也是纾解压力的重要方式。在《黑夜白贼》里,那位带著「局外人(outsider)」面貌的小儿子林宏宽这样说,

宏宽:世界天天在变,我们家一世人也不会变。

其实,家早就变了,只是没有人愿意承认。值得注意的是,这位林宏宽,在戏中仿佛是家庭的破坏者、不和谐者,但其实,他是唯一真正家庭价值的捍卫者,他固执于过去,无视现况。

《也无风也无雨》进一步地开展「家的崩解」

到了第二部曲《也无风也无雨》,纪蔚然进一步地开展「家的崩解」主题。

当父亲的象征破灭,当血缘的道德幻象破灭,当「一家人」的幻象已无需费力维持,那就只剩下一件事情可做:争夺。第二代只想卖地卖屋,换取金钱。在《也无风也无雨》中,母亲/代父亲的角色彻底消失,几个儿子与她们的太太(「外来政权」─女人通常是分家的关键原因)乾脆宣告失踪的父亲身亡,并且举办丧礼。至于剧中人物的动作,就是「说得更多」。每个人都急著要为「弑父」(宣布父亲死亡)这件「不孝兽行」合理化,而语言,就是行为的化妆师。同样的,在第二部曲中,有著另一个「outsider」──身为大学教授的小弟田明文,不齿老兄们的行为,于是登报与家人及家族脱离关系。这是反面的激将法,事实上,田明文正是为了维护家庭价值,不惜采用玉碎的手段。这次,半疯人/半先知清水跟田明文站在同一阵线:

清水:厝啊再安怎,我们也不能讲要跟它散就散。

纪蔚然透过林宏宽、田明文发出良心的呐喊,但是他同时把这两个人写成格格不容于社会的局外人,也许正是因为纪蔚然内心也充满疑惑:「父父,母母,子子」的古典家庭价值观,受到现代社会混乱网络猛烈轰击,到底要如何抵御?剧作家没有答案。

《好久不见》,家只剩四面墙壁

在第三部曲完结篇,也就是最新的《好久不见》中,纪蔚然乾脆扬弃了价值的坚持和失去的感伤,反而写出充满活力与自由的惊人之作。在这部作品中,父亲的形象只稍稍被提起,就永远地丢到垃圾桶里,因为「每个人都是老子」,别人都是「不真子」,男男女女正式进入吸引排斥又环绕的陨石状态。欢迎来到真实世界。

在《黑夜白贼》和《也无风也无雨》中,舞台的全背景仍是「家」。但是到了《好久不见》,家只剩四面墙壁,占据全剧的时间少得可怜。我们看到人物角色更多时间进出在7-11,百货公司,汽车里,牌桌上,甚至在街上的手机旁。然而,这不就是小说家村上龙所说的「到处存在的场所」,到处不存在的「家」吗?反而,就在这些场景的切片,在朋友或甚至陌生人的交心或者莫名的正义感之间,不是出现了家的感觉和家庭的关系吗?

第三部曲的「动作」与前两部最不同的地方在于,语言不再是角色防御性的工具,而是变成暴力的延伸或准备。角色在这部戏中不再唠唠叨叨,而是起而行:暴力、暴力、再暴力。这样的暴力正是由于家庭价值崩解的扩大效应:缺乏伦理的规范,个人便需要面对可能来自任何层面涌出的暴力。最反讽的例子在于,剧中人物混黑道的小明,差点强暴了都会开放女性阿敏,后来在一场「家庭」聚会中,小明才发现阿敏是他的阿姨。纪蔚然在这里对家庭(人际)关系,对家庭的关键──血缘──打下狠狠的一锤。

家庭崩解所导致的个人存在焦虑

不仅如此,纪蔚然更深化了家庭崩解所导致的个人存在的焦虑感。戏中有一个「导演」的角色,用台语翻译莎士比亚悲剧「哈姆雷特」著名独白:To be, or not to be…

导演:喘气,还是翘去,那是一个问题。要安怎做卡帅气?是恁娘仔惦惦接受命运盎毒的捉用,还管它去死、跟它拼到底?翘去就困去了,一切都散散去了。若是困去的中间,咱心肝头的疼,还有其他啰个索个的打击拢可以做伙消失,这样是真爽的代志。

我们可以清楚看到,家的主题,如何从《黑夜白贼》的「代父」,到《也无风也无雨》的「弑父」,到《好久不见》的「无父」,做了完整的开展,而家这个主体也从(假)坚固、出卖(背叛)、以至于支离破碎;而人的存在挣扎,也从家庭的裂壳,社会的暴力,提升到存在的层次。悲剧的阴影笼罩不去。一九六八年时,伟大的美国跳远选手贝蒙在墨西哥奥运会中创下高悬的纪录,后世难以打破,称之为「贝蒙障碍」。我们则可以说,「家庭三部曲」已经构筑了台湾现代戏剧史上的一道「纪蔚然障碍」,这道障碍是高悬的太阳之靶,将会是未来的剧作家──甚至是未来的纪蔚然自己──所惊叹、崇拜、挑战、超越的目标……超越?先等等吧。

作者按:

1.由于字数限制,关于剧本里的「象征」手法,关于语言的多音喧哗,关于家庭结构如何与社会政治变迁呼应,乃至于纪蔚然置于每个剧本之前的经典引言的探讨,这些千万缕的细节,如何建筑起三部曲的庞大架构,就待学术界研究者治丝。

2.写作本文时,《好久不见》剧本尚未出版,戏也尚未演出。承蒙纪蔚然电邮提供第一手打字稿文字档,谨此致谢。另《黑夜白贼》剧本为文鹤出版的一九九六年修订版。《也无风也无雨》为元尊文化一九九八年出版。

 

文字|江世芳《中国时报》艺文版主编

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