贝嘉的舞作可说延续自二十世纪初的法国新艺术风潮，在他的舞作里没有抗争，没有批判，他是舞蹈界里的酒神戴奥尼索斯，认为生命应该是被用来享受的，同时也应该「浪费在所有美好的事物上」。
坐在布鲁塞尔大广场附近的啤酒馆里，邻桌比利时人用法语、荷兰语交杂的聊天，让人很难听得懂；但是，当「Bejart」、「Bejart」传进耳里，你可以笃定他们一定是在聊「贝嘉」了。
在欧洲人的心目中，贝嘉与时尚是处在同个一个国度里。知名服装设计师凡赛斯在贝嘉所编的《生命之舞》（二○○一年亚洲演出舞码）设计了极尽夸张华丽的服装。贝嘉的名字与流行、艺术、时尚、人文同时联结，如果没看过贝嘉芭蕾，等于不知道LV 、Channel是法文世界里的名牌。
贝嘉舞团长年驰骋于比利时、法国、瑞士、奥地利、德国、义大利、西班牙、荷兰歌剧院舞台，也吸引日本东京、大阪乃至阿根廷布宜诺斯艾利斯、巴西里约的观众，席卷了票房市场，也抢占了报纸艺文版面、电视专辑时段，入门者看了贝嘉作品第一个感觉就是：「惊艳」。
贝嘉舞作具有「观众欢笑与泪水的催情作用」
一九五九年贝嘉在比京布鲁赛尔德蒙内皇家剧院发表《春之祭》，因大获肯定才有创设「廿世纪芭蕾舞团」的机会，当时，西欧各国歌剧院芭蕾舞团多半仍死守传统路线，比利时政府却给予贝嘉很大的发挥空间，贝嘉拚命向前冲，《波丽露》（1961）、《旅程》（1962）、《第九交响曲》（1964）、《华格纳或疯狂爱情》（1965）、《罗密欧与茱丽叶》（1966）、《当代弥撒》（1967）、《火鸟》（1970）等作品，舞评家从静默到主动为文推崇，观众一波波涌向剧院。
然而，舞评界也出现了不一样的声音，有人持续赞美贝嘉舞作的高度感染力，也有人认为贝嘉早期作品很精采，中晚期却流于煽情、哗众取竉。
姑且不论谁是谁非，视觉意象华丽、感官刺激及注入大量剧场元素，这些均是贝嘉芭蕾的独特风格，一语概之，贝嘉舞作具有「观众欢笑与泪水的催情作用」。
贝嘉的舞作可说延续自二十世纪初的法国新艺术风潮，在他的舞作里没有抗争，没有批判，他是舞蹈界里的酒神戴奥尼索斯，认为生命应该是被用来享受的，同时也应该「浪费在所有美好的事物上」，贝嘉的名言之一：「只要做爱，不要战争」，这也与他中期迷恋日本浮世绘，甚至进而与三岛由纪夫、坂东玉三郎、乔治‧唐与普雷赛斯卡雅合作《歌舞伎》（1986年）。摊开贝嘉一长串舞作名单，不难发现，贝嘉作品取材或关注的面向，大多围绕著「生、死、爱情」等三大精神主题，专注于表现人性善良或奢华欢愉、情欲等感官刺激，以颂扬唯美为依归，最大的极限也仅止于探索人性纠葛和人道主义关怀。
贝嘉编舞环绕著「生、死、爱情」三大精神主题
贝嘉创作意念几乎都是从歌颂「美」为出发点，他喜欢撷取文学、诗歌、美术、音乐、戏剧等现有素材，每个缪斯都可作为膜拜、讴歌的对象，以尼采、荣格、考克多、波特莱尔等人哲思或诗文入舞，奉伊莎朵拉‧邓肯、尼金斯基等人的香火牌位继续传扬；贝嘉也擅于表现音乐的掌握度，从巴赫、贝多芬、莫札特、华格纳、马勒、荀白克、阿班贝尔格、魏本乃至德国史托克豪森、法国布列兹等当代实验音乐巨匠作品，均为舞作增添许多光采。
不可讳言的是，有许多编舞家仍坚持严肃、深沉或学术研究、实验性创作，他们和贝嘉舞团走的路线壁垒分明，观众诉求也不一样。但是，贝嘉舞团采取华美宴席般的强力放送，气势愈做愈大，一九七○年贝嘉舞团在巴黎「体育宫」首演《火鸟》、一九七七年在义大利维洛纳竞技场发表舞作V Come..（威尔第音乐），一九八九年在巴黎「大皇宫」公演结合特技的《一七八九和我们》」、一九九○年在柏林歌剧院用舞蹈形式改编演出华格纳歌剧《指环》，及同年在开罗歌剧院首演《金字塔》，一次又一次的大手笔制作，贝嘉舞团华丽壮观的标签很难被撕掉，市场区隔性也愈来愈明显。
重现狄亚基烈夫「俄国芭蕾舞团」的荣光
或许因为文化品味不同，贝嘉舞作在英语系国家的回响较为沈寂。一九七九年，他所率领的「廿世纪芭蕾舞团」在纽约敏士可夫剧院首演了贝嘉舞作《生命》；后来，挟著电影《战火浮生录》的宣传威势，一九八三年重返纽约，在纽约市立剧院发表新舞《人性化傀儡的一生》，用的是日本传统音乐，由舞星乔治．唐领挂头牌，加上三宅一生的服装设计，倒颇为迎合纽约客的口味；至于英国，贝嘉一九九三年在伦敦萨德勒之井剧院首演舞作《西西皇后》，凡赛斯担任服装设计，邀来英国人喜爱的法国芭蕾女星希薇．姬兰担纲主跳，也很有噱头。
「贝嘉现象」对于西欧上流社会人士而言，似乎也重现了廿世纪初狄亚基烈夫「俄国芭蕾舞团」的荣光，他们在剧院、餐厅或社交场合谈论早已远逝的芭蕾以及「芭蕾社交」所代表的贵气，贝嘉舞团总是一再成为衣香鬓影间的热门话题，因为「贝嘉」也代表了顶级艺术家的合作阵容，例如，一九六一年在威尼斯凤凰歌剧院，西班牙画家达利担任布景和服装设计，他和贝嘉舞团合作了一场华丽且超写实的乐舞飨宴；一九七一年，贝嘉邀请纽瑞耶夫主跳他的双人舞作品《流浪者之歌》（马勒音乐）；俄国芭蕾巨星玛雅‧普雷丝卡雅多次为贝嘉舞团效力，就连远在美国发展的巴瑞辛尼可夫也曾被召渡海，一九九七年他在巴黎「香榭里舍剧院」跳了贝嘉新作《钢琴酒吧》。
舞团人员减半，改走精简创作和演出的路线？
贝嘉对日本文化极为倾倒，一九六九年就用日本音乐家作品编舞HI KYO ，一九七八年发表玛雅‧普雷丝卡雅和乔治‧唐合跳的双人舞《利达》（采用日本传统乐）；一九八四年，贝嘉舞团与雷诺─巴侯剧团合作演出三岛由纪夫《近代能乐集》。此外，贝嘉舞团和东京芭蕾舞团合作交流的方式，一九八六年合演《歌舞伎》，另把向三岛由纪夫致敬的舞作Ｍ交由东京芭蕾舞团诠释，并推介至欧洲演出。一九八八年，贝嘉舞团在东京促成芭蕾巨星玛雅、都彭、乔治‧唐和歌舞伎演员坂东玉三郎同台的美事，新闻热到沸点。
一九八七年贝嘉因比利时政府删减舞团经费而气愤出走瑞士洛桑，舞团驻地条件颇佳，财务由贝嘉基金会统筹运作，全团编制约一百二十人（含四十名舞校学生），每年演出近一百场，舞鞋消耗量多达一千双，平日有专人照管一千二百套舞衣、六十吨布景、二百套灯光技术设备。现在的贝嘉舞者人数已减半为卅五人，近古稀之年的他，是否想改走精简创作和演出的路线？有待进一步观察。
虽然贝嘉在欧洲和日本享有盛名，对台湾观众仍属陌生。二○○一年贝嘉舞团首度来台，许多人抱著半信半疑的心理走进国家戏剧院，《生命之舞》演毕，全场观众像似中了蛊一般，拍红了手掌心。「贝嘉现象」会不会在台湾发生？Who cares？凡事喜欢就好！
莫里斯‧贝嘉小档案 190字
● 一九二七年出生于马赛，十四岁开始习舞。
● 一九六○年于比利时创立「二十世纪芭蕾舞团」（Balletdu Xxe Siecle）。
● 一九八七年舞团移至瑞士洛桑，易名为「洛桑贝嘉芭蕾舞团」。
● 在瑞典库尔堡团（Cullberg Ballet）以《火鸟》一舞崭露头角，重要作品包括《春之祭》（1959）、《波丽露》（1961）、《生命之舞》（1996）等。
作品融合了舞蹈、音乐、美术、剧场及其他领域的美学精华，并将时尚元素置入古典芭蕾中，形成独树一帜的艺术风格。
文字｜张伯顺 文字工作者
